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A invenção do techno e a reinvenção da música

Techno é uma forma de música eletrônica que surgiu em Detroit, Michigan, em meados da década de 1980. Seu surgimento resultou da influência da música electro (considerada a primeira forma de EDM – Electronic Dance Music), música afro-americana e temas futuristas associados ao crescimento e uso criativo da tecnologia de produção musical. Ao longo dos últimos 30 anos ao adotar o minimalismo, incorporar elementos da música ambiente e do Dub, desenvolveu uma música única e diversa.

 

Geralmente uma música instrumental, com poucas mudanças, sem estrutura de canção e com um groove cíclico no ritmo central de 4/4, seu tempo pode variar entre 120 a 150 bpm, dependendo do estilo do techno. Sua construção não se dá em termos melódico-harmônico, pelas notas, mas a partir dos timbres e do som em relação ao ritmo – geralmente a partir de loops. Essa estrutura até então não explorada propôs uma nova capacidade de audição, por ser uma música que não transmite o funcionalismo simbólico da canção, não contem o modelo narrativo tradicionalmente imposto na música popular, além de evitar a rigidez e os excessos presentes na música erudita.

Embora ideias emancipadoras da música estivessem em discussão em todo o século XX, foi a partir da música eletrônica no geral e do Techno em específico que, efetivamente o que passa a constituir um músico é seu processo de construção da música ou do som e não a execução da atividade musical a partir dos instrumentos e linguagens tradicionais. Menos um interprete musical do que um montador sonoro que se interessa pelo som como veículo de expressão, desassociando-se da excitação criada pela manipulação do equipamento (instrumentos) e da imagem idolátrica do músico.

 

Em muitos eventos de música eletrônica, as pessoas que o frequentam procuram ouvir o DJ, e não o ‘artista’ em si. Este agente executa faixas de inúmeros artistas, passando pelos mais diversos gêneros, possibilitando ao público diferentes experiências auditivas e demonstrando uma mudança no comportamento das pessoas que consomem música, rompendo a barreira da relação músico-público e evidenciando a sonoridade. Outra coisa importante de ser lembrada é que o DJ precisa conhecer as necessidades auditivas do ouvinte e se adequar a elas, trazendo assim o público a uma relação igualitária com o artista e desfazendo o molde idolátrico da música tradicional com o artista ativo e o público passivo, em uma posição inalcançável com relação ao ‘ídolo’, que ocupa uma figura central.

É claro que há um “retorno” do ídolo se observarmos os fenômenos dos DJ´s arena, que além de arrastarem milhares de pessoas para festas e festivais, utilizam do modelo de espetáculo que remete às tradições da música, onde além de selecionar e mixar faixas, o artistas ainda precisa “levantar a galera” geralmente com um o uso do microfone e de projeções visuais. Esse cenário aponta sem dúvida para um descolamento da função inicial do DJ como um coadjuvantemente que seleciona, separa e aciona música ou pedaços de música – como uma espécie de curador/colador – para uma figura central, resumida em imagem – uma espécie de retorno mais ao molde idólatra da música popular do que o tecnicista da música erudita. 

Essa tentativa de adaptação não é exatamente nova: muitos musicistas eletrônicos passaram pelo receio de apresentar sua obra ao público por não se adequar a linguagem ”orgânica’, alguns até criaram melodias para que depois fossem executadas por músicos com instrumentos convencionais. Demonstrando uma dependência de ‘gênios-autores’ (em oposição a uma cena criativa coletiva), em uma tentativa de contradizer aqueles críticos que denigrem a música eletrônica como uma música ”de máquina” ou ”fria”.

Mas independente das artimanhas da indústria cultural, é importante ressaltarmos que a origem do techno enquanto quebra das tradições musicais são opostas ao cenário que podemos presenciar na música eletrônica em sua vertente “Arena ou Festival”, pelo menos no que diz respeito aos papéis dos envolvidos. O techno coloca em questão as noções de autor, de música e de público. Os modelos das primeiras festas eram extremamente simples e apontavam para uma liberdade do corpo no espaço, sem a obrigatoriedade por parte do ouvinte em ficar olhando para um ponto fixo, conversar, dançar, de costas para o “palco”, tudo isso enquanto a música acontece.

Podemos dizer que o corpo é o destino da sonoridade do techno, o corpo que e sente. A experiência física\corporal do ouvinte é o terreno onde o a música completa seu sentido. Só não devemos tomar essa afirmação como se a experiência física se resumisse ao êxtase, o que nos levaria a velha tendência de relacionar o Techno as drogas. É importante ressaltar que relações corporais são também mentais, pois corpo e mente não estão separados. Por isso a experiência que podemos ter ouvindo Techno vai além das atribuições entre esse tipo de música e as festas em que elas tocam, já que o próprio desenvolvimento do gênero ao longo dos anos 90 e 00, ocorreu fora desses circuitos festivos, muitas vezes com produtores que não tocam ao vivo, que se interessam na criação sonora e não em sua performance ao vivo.

A própria ideia de performance musical ganha uma outra conotação, já que não existe uma associação direta entre os movimentos executados pelo dj ou produtor em seu equipamento e o som que pode ser percebido, diferente de um solo de guitarra, por exemplo. É claro que podemos perceber quando uma batida é solta ou filtrada se tivermos uma familiaridade com o equipamento, ainda mais se o performer fizer questão de gesticular e marcas os acontecimentos com suas expressões pessoais, mas mesmo assim essa correlação entre movimento na performance e som não é primordial e pode inclusive ser completamente ocultada do público, como em casos de pouca iluminação ou da origem do som estar em espaço distinto da saída.

Essa ideia dialoga com o que podemos chamar de desumanização da música, onde as características orgânicas da voz ou dos instrumentos acústicos passam a não ser as únicas formas de criação musical, seja pelo distanciamento que há do som sintético em relação à natureza ou pela falta de necessidade de virtuosismo do músico. O fato de uma máquina executar um som ou conjunto de sons transforma o fazer musical, que passa a abranger processos mentais e físicos que extrapolam as velhas condições da linguagem musical em pró das leis física do som que a tecnologia proporciona manipular. A primeira vista esta afirmação pode ser entendida como uma extrema racionalização da música, mas se observarmos as variedades de experiências sensível proporcionadas pelos timbres eletrônicos e as propostas auditivas dessa música nos permitem intuir uma abertura de um campo estético na música que vai além do ruído.

Evidências dessa maquinização podem ser percebidas quando Juan Atkins disse que gostaria de fazer música ”como se fossem computadores conversando”, ou o produtor Caspar Pounds, diz ”a melhor coisa da música eletrônica é a possibilidade de não ter nenhum humanismo. Tivemos 2000 anos de elemento humano na música e já é hora de tentar outra coisa”. Ambos certamente demonstram um entusiamo com as novas sonoridades despertadas pela sintetização ou manipulação de samples, assim como com a ausência de elementos simbólicos como a canção ou imaginativos como é o caso da melodia.

Mas não podemos colocar o techno em uma categoria anti humana, primeiro que não há nada mais humano do que a tecnologia, e segundo porque toda a “ausência de humanidade” são colocadas em favor de quem ouve ou escuta a música, das pessoas que participam das atividades em torno desse gênero. A própria cena techno de Detroit pode ser exemplo disso: lá as coisas foram se construindo de forma comunitária: cada produtor de certa forma mantinha suas buscas peculiares e particulares ao mesmo tempo em que colaboravam para um movimento cultural/econômico. O mesmo pode ser visto quando essa sonoridade se expandiu e chegou à Berlim. A política no techno se faz entre as relações de poder reais, infiltradas no cotidiano da produção ou da reprodução sonora e não estampado simbolicamente como uma bandeira. 

Portanto, essa nova categoria de música expôs muito do comportamento humano, como o aprisionamento invisível aos moldes tradicionais do que se é música ou um músico, de como as pessoas interpretam a expressão artística e até que ponto elas podem concebê-las dentro de seus níveis de aceitação. Além disso, transformou as noções de escuta, chamando a atenção para a importância da repetição em nossos processos auditivos e deslocou as noções de autor e de público, de original e de cópia, rompendo com a divisão entre popular e erudito e trazendo para a prática musical inúmeros pensamentos moderno sobre a arte e a estética. O Techno abriu um campo de experimentação artístico que ainda não foi esgotado, pelo contrário, que a cada década se renova.

Como se figura a ideia de nação ou afinal o que nos representa

A influência imagética oriunda das artes, figura ao longo do tempo fatos históricos importantes, tornando-se ícone na memória de determinado acontecimento. Assim como a identidade nacional, estabelecida por meios plásticos pode, com facilidade, consolidar uma ideia de nação. Construída com base em representações imaginárias, fazem com que um grupo de indivíduos se identifiquem como membros de uma organização social específica, influenciando seu comportamento.


Partindo do pressuposto de que todas as identidades são inventadas, por meio de valores simbólicos e culturais é possível avaliar a ideia de nação por meio dos costumes e das artes que a expressam. Deste modo, as imagens formam um importante meio de elaboração de uma memória coletiva, capaz de criar uma imaginário social. A ideia de nação no Brasil, por exemplo, foi construída no imaginário coletivo com a vinda da família real e a necessidade em estabelecer hábitos distintos da dos colonizadores. Muitas imagens pictóricas e iconográficas contribuíram diretamente para moldar a ideia de nação brasileira.


No século XIX a produção artística local era mantida e disseminada em grande parte por estrangeiros, que buscavam materializar e firmar no imaginário social a  características de exotismo e tropicalidade da nova nação. A Primeira missa no Brasil (1861), de Vitor Meirelles, exemplifica como os artistas se empenharam em moldar a visão dos brasileiros sobre sua própria história, presumindo a representação plástica destes acontecimentos.

A Primeira missa no Brasil (1861), de Vitor Meirelles

Existem muitas contestações às representações deste período, pois demonstram a ideia de nação brasileira fundada a partir da ação civilizatória, onde a hierarquia social expõe os brancos em primeiro plano, e os negros e índios em planos mais afastados, como um ato pacífico e glorioso. 


O passado colonial brasileiro pode ser revisto com o fim do império, assim como a visualidade da nacionalidade local. O regime republicano, instalado sem a participação daqueles que deveriam ver-se como cidadãos exigia símbolos que os unificasse em torno de um projeto nacional. Neste período, indivíduos como Tiradentes perderam o caráter subversivo e ganharam conotação de herói nacional.

Tiradentes esquartejado (1893), de Pedro Américo

A fisionomia e a identidade nacional foram redefinidas com base nos interesses dos intelectuais das primeiras décadas republicanas e suas referências estrangeiras. O movimento modernista resultou das mudanças sócio-econômicas derivadas da expansão cafeeira, da industrialização e urbanização das cidades brasileiras. 


Os artistas passaram então a representar plasticamente as novas experiências sociais, mesmo mantendo a influência dos estilos europeus, as imagens ganharam novos conteúdos, visando figurar as marcas mais eloquentes do jeito brasileiro. Apresentada na emblemática Semana de Arte Moderna de 1922, a arte desta época não só restabeleceu a representação local, como também, efetivou parâmetros não contestados de identidade propriamente nacionais.


Na década de sessenta a série “Bichos” de Lygia Clark, apontam inúmeros impasses que os artistas eram obrigados a driblar para atuar efetivamente na construção e renovação do indivíduo e consequentemente da sociedade. Problematizando diretamente a noção de subjetividade e desta forma a concepção do sujeito e sua identificação enquanto pertencente a uma coletividade.

Bicho em sí (1964), de Lygia Clarck

Atualmente a ideia de nação traz pouca identificação, mesmo com a grande demanda de ações simbólicas que buscam nos unificar em algo maior. Porém, se os atos são facilmente convertidos em símbolos e partilhados, esperar que os limites nacionalistas nos conduzam ou representem enquanto sujeitos livres, abre margem para identificações que verdadeiramente não nos dizem respeito.

As possibilidade dos processos artísticos contemporâneos

O homem moderno, um indivíduo fechado em si mesmo, que conhece, domina, expande, o sujeito da história , surgiu no renascimento europeu, consolidou-se com o iluminismo e teve sua crise decretada com a globalização.

Podemos pontuar alguns fatores que contribuíram para o deslocamento ou crise desse modelo de subjetividade. Em seu livro, A identidade Cultural na pós modernidade, Stuart Hall aponta para cinco momentos em que as estruturas do sujeito moderno foi deslocada¹ :

  1. Com o advento das pesquisas de Karl Marx (retomado por Louis Althusser), que passaram a considerar as interferências nas estruturas externas na modelagem dos sujeitos;

  2. O inconsciente formulado por Freud, sobretudo lido por Lacan, onde o indivíduo não é visto como nuclear, mas sim formado a partir de sua relação com o outro, e passa a ser marcado pela diferença sexual, social, cultural, linguística, econômica;

  3. As concepções linguísticas de Ferdinand de Saussure, que aponta para o fato de que quando nos comunicamos não temos o domínio total do sentido, pois a linguagem – que é anterior ao indivíduo – passa a ser vista como coletiva, possibilitando o entrecruzamento de significados baseados em experiências, tradições, contextos diferentes. Ou seja, o significado do texto não depende apenas de quem o emite, mas também de quem o recebe, e ambos jogam com todas as possibilidades de significados preexistentes e acessíveis no momento de emitir ou interpretar uma mensagem. Essa concepção também nos permite pensar que os significados não são fixos, mas estão passíveis de alterações, isso foi fundamental para a arte do século XX;

  4. Os estudos do filósofo Francês Michael Foucault, que analisaram as estruturas de poder individualizadoras e disciplinadoras, inclusive a construção do sujeito moderno;

  5. E de forma prática, os movimentos sociais diversos, que passam de lutas proletárias à resistências coloniais, sobretudo o movimento feminista, que leva a discussão política para níveis mais profundos, como o privado e o público, a divisão de tarefas e papéis, as divisões familiares, abrindo caminho para outros movimentos como LGBT, por exemplo, o estudantis, os raciais. Como diria Hall, “aquilo que começou como um movimento dirigido à contestação da posição social das mulheres expandiu-se para incluir a formação de identidades sexuais e de gênero”. (HALL, 2006 p. 45/46)

Tais processos e movimentos, somados às práticas artísticas e a intensificação da globalização fazem com que a noção de sujeito deixe de se pautar em uma essência fixa e passe a ser vista com em constante construção, a partir da modelagem de nossas condições de existência. Atualmente, estamos em uma constante construção de nós mesmos, que é reforçado pelas tecnologias de comunicação, onde discursos diversos se entrelaçam ao mesmo tempo em que não se podem se afirmar como verdadeiros e universais.

Na arte, os papéis do artista e do espectador sofrem transofrmações. O gênio criador artístico, aquele que a partir de uma interioridade pura, é capaz de conceber suas obras primas, foi questionado. Esse tipo de ideia, que valoriza a subjetividade individual (no caso o mundo interior e criador do artista) e quase sempre ignora as relações sociais, econômicas e culturais, abriu espaço para processos criativos inseridos diretamente na vida cotidiana.

Ampliando o nível de participação, transformando observadores em membros ativos do processo artístico, os trabalhos de arte passaram a ser mais abertos, solicitando que o sentido da obra se completasse na percepção do público².

Esse descolamento do lugar de construção de sentido teve efeitos também nas ideias a respeito dos objetos artísticos. Das colagens de Picasso, passando pelos ready-mades de Duchamp e os experimentos construtivistas, até proposições como Caminhando de Lygia Clark – em que o sentido da obra se completa na ação de quem participa -, é de vital importância o diálogo com espaços e práticas que não correspondem ao campo artístico delimitado.

Não para expandir as linguagens da arte, em uma espécie de fetiche do desenvolvimento infinito, mas sim para torná-la efetiva através de uma relação real com os contextos em que está sendo construída e utilizada.

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Caminhando, 1964. Lygia Clark

Através do uso de objetos, espaços e gestos, os critérios como artesania, beleza e obra prima foram abalados. Em uma reação aos chamados ilusionismo e academicismo ligados ao tradicionalismo, as obras passaram a experimentar novas estruturas e possibilidades de construção ao mesmo tempo evidenciar esses processos construtivos.

Um exemplo simples pode ser observado na inclinação da pintura modernista a deixar visíveis as pinceladas e a materialidade do pigmento. Claro que esse gesto atualmente pode ser visto como conservador, mas é uma característica possível de ser identificada em muitos trabalhos do século XX. A escultura de Richard Serra, House of Cards. Quatro chapas se mantém em pé de forma interdependente.

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House of Cards, 1969, de Richard Serra.

E a medida que a obra de arte expande-se para as relações da vida cotidiana, a noção dos lugares da arte passam a ser questionados também. Os espaços ideológicos e físicos destinados às experiências artísticas entraram em crise em meados do século e deram lugar a obras que utilizavam de forma peculiar esses espaços, ou trabalhos que buscavam outros lugares completamente diferentes.

Logo, a arte passou a tomar a ruas das grandes cidades, lugares inóspitos, parques, praças, escolas, sites, blogs e qualquer outro meio possível de ser explorado. E o circuito representados pelos museus e galerias teve que se reinventar.

Essas modificações no papel de quem faz e consome arte e nos materiais e práticas que correspondem ao fazer artístico nos deixam com certas tendências a serem investigadas e testadas. Essas tendências não são regras o caminhos claros, mas são campos abertos pela arte do século passado que estão disponíveis a serem colocados em prática³.

A primeira corresponde ao campo expandido da arte, ou seja, a relação do fazer artístico com outros campos do conhecimento e das práticas humanas. Uma vez que a arte já não se sustenta de forma isolada (assim como as várias definições que se pretendem fixas e isoladas) o contato com outras disciplinas é fundamental para a própria utilidade da arte na vida.

Por isso encontramos artistas que cozinham, que se envolvem com esportes, manifestações, hortas, empreendedorismo. A arte de hoje busca relações complexas com a antropologia, biologia, informática, arquitetura, ecologia, só para citar algumas conexões.

Outra tendênciama ser considerada é a especificidade do contexto, ou seja, como o trabalho pode ser desenvolvido ou apresentado em relação aos contextos políticos, econômicos, sociais, culturais, tecnológicos, etc.

É importante, nesse sentido, o impacto e efeitos que a arte tem em relação aos espectadores em que é direcionada, evitando modelos abstratos de público (o espectador universal).

Até mesmo as linguagens tradicionais da arte (pintura, escultura, gravura, desenho) podem ter suas utilidades renovadas em um contexto específico, o que permite um diálogo entre práticas tradicionais e modernas.

As tecnologias de comunicação digital também aparecem como possíveis meios de criação, veiculação e consumo de obras de arte, além de um contato que facilita a articulação entre artistas, produtores, públicos.

Nessa perspectiva, a arte passa a se inserir nos meios de comunicação de massa, como previu Walter Benjamin em seu ensaio sobre a reprodutibilidade técnica, e dessa forma atuar para mudar relações de poder por dentro das estruturas de domínio, disputando espaço com todos os tipos experiências acionadas por esses conteúdos.

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¹ Sobre as mudanças nas formas de pensar em viver as identidades, ver o livro A identidade Cultural na pós modernidade, de Stuart Hall. Obtenha o livro.

²Em relação aos deslocamentos da arte do século XX e o papel das vanguardas nesse processo, ver o livro O retorno do real, de Hal Foster. Obtenha o livro.

³Para uma reflexão do estado da arte nesse início de século, ver A sociedade sem relato – antropologia e estética da iminência de Néstor Gascía Canclini. Obtenha o livro.

Breves considerações sobre exposições de arte

A exposição é, tradicionalmente (pelo menos desde os últimos três séculos), fundamental à experiência artística. Da função da conservação, passando pelo arranjo de obras em um espaço ou criação de conceitos curatoriais, hoje encontramos a possibilidade de proposições e processos de trabalho que estreitam ou dissolvem as divisões entre práticas artísticas e curatoriais.

O início das exposições públicas remontam ao século XVIII, com a fundação dos grandes museus europeus, como o Louvre, por exemplo. Coube a essas instituições, a responsabilidade (e o poder) de catalogar, classificar, e disponibilizar obras de arte a um público através de acervos e exposições. O museu moderno cresceu ao mesmo tempo em que o campo da arte ganhou mais autonomia enquanto disciplina.

A noção de campo fechado da arte se relaciona diretamente com algumas ideias problemáticas (a obra transcendental, o sujeito criador, o ideal de beleza), e por isso a autonomia da arte foi questionada inúmeras e sucessivas vezes pelas práticas de vanguarda, que colocaram em crise a obra, artista, público, e os espaços físicos e ideológicos da arte. Esses questionamentos devem sobretudo ao formato de exposição; museus e galerias foram fundamentais para a realização das experiências críticas.

O que seria da fonte de Duchamp se não fosse o contexto expositivo? Possivelmente, um urinol. O artista evidencia ao mesmo tempo as possibilidades de significação (e ressignificação) a partir de objetos do cotidiano e a importância dos lugares e discursos que rodeiam tais objetos. Duchamp, no entanto, é um um exemplo pontual. Muitas outras práticas anteriores, simultâneas e posteriores também trabalharam para a expansão do conceito de arte e suas formas de apresentação.

Em meados do século XX, a partir de uma retomada das vanguardas históricas e a medida em que a cultura de massa se expande, a arte passa a conquistar novas possibilidades, usa da produção industrial, coloca a ideologia do cubo branco em crise, questiona os meios econômicos em que as obras estão inseridas, as posturas impostas ao espectador; abrem-se para o espaço expositivo, voltam-se para os contextos culturais e políticos específicos¹.

Movimentos como a pop arte, o neoconcretismo, o minimalismo, os happenings, as performances, instalações, apropriações diversas abrem esses caminhos para a prática artística ao questionar os limites dessas práticas (os limites do campo da arte). A medida em que os trabalhos expandem seus formatos, as exposições também se modificam.

Uma simples disponibilização de obras não é suficiente para as necessidades que as exposições respondem atualmente, é necessário que os processos expositivos estejam cada vez mais ligados ao próprios trabalhos, para serem capazes de traduzir uma obra de um contexto específico (da produção) para um novo contexto (o expositivo), para serem capazes de tornar a experiência efetiva para os participantes – um laboratório sensível capaz de atuar a partir de trabalhos pré concebidos (obras expostas, apresentadas) e proposições experienciada nos momentos em que a exposição se realiza.

Nesse processos de crise da arte enquanto disciplina autônoma² e da ampliação das práticas artísticas e expositivas, os agentes atuantes passam a ocupar posições ambivalentes durante o processo de criação; como artistas que passam a realizar suas próprias exposições, ou um crítico que faz curadorias, e obviamente, os curadores que fazem proposições artísticas, (para não citarmos todas as combinações possíveis, como as que envolvem a educação).

Essa múltipla função artística encontra relações com o modelo de Walter Benjamin do autor como produtor, onde o artista é convocado a levar em consideração em seu trabalho os processos de produção, veiculação e consumo do trabalho de arte, para obter dessa forma resultados revolucionários.

A mescla de funções em um projeto de arte ou a intersecção dos campos do conhecimento não é um fenômeno novo, mas certamente é recorrente e até mesmo necessário como estratégia de produção, já que na maioria da vezes os recursos destinados às produções de exposições ou projetos de arte (principalmente em países subdesenvolvidos) são baixos. Em um contexto brasileiro, por exemplo, a polivalência é vital pois proporciona novas maneiras de tornar possíveis os trabalhos³.

Atualmente, a disponibilidade das tecnologias de comunicação passaram a transforma o jogo expositivo, abrindo novas possibilidades de acionamento de trabalhos, organizações espaciais, envios de trabalhos pela internet, apresentações de trabalhos pela internet. Seja através de um site ou um local expositivo, a tecnologia digital é hoje a forma mais barata e eficiente para apresentar um trabalho de arte, permitindo a adaptação de trabalhos de arte para contextos distintos, como museus tradicionais, espaço expositivos alternativos, espaços públicos, cinemas, tvs, celulares².

Além disso, as novas tecnologias de comunicação abrem espaço para as discussões em relação aos arquivos, que cada vez mais estão disponíveis para serem acessados de distintos pontos. A facilidade do download e do stream, abrem possibilidade para a apropriação de trabalhos de arte, abalando noções de licenças de exibição, exclusividade de colecionismo, autoria e posse da obra e nos levam à  uma direção de transição definitiva da aquisição para o acesso às obras de arte.

Outras possibilidades que envolvem o desenvolvimento tecnológico corresponde a comunicação entre artistas e público que agora podem trocar informações e arquivos de forma espontânea, além das ferramentas que permitem uma espécie de mapeamento dos espectadores para uma melhor compreensão de seus contextos culturais e sociais. Se foco da arte contemporâneas dos últimos 100 anos, passa pela questão das especificidades do espectador (suas diferenças sexuais, sociais, econômicas, étnicas) nesse exato momento, nunca foi tão fácil ter acesso e entender esses contexto, por mais de tais procedimentos acabam por se relacionar com o marketing digital.

Essa ferramentas certamente potencializam o trabalho dos curadores ou organizadores de exposições, ao mesmo tempo em que colocam em xeque instituições legitimadoras, permitindo que as práticas em torno da arte sejam mais independentes de velhos paradigmas. Possibilitam uma aproximação entre artistas produtores culturais e público, aumentando a qualidade das relações e experiências proporcionadas pelas exposições, mantendo assim uma resistência crítica efetiva em um sistema que se impõe na relações mais ordinárias.

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¹ A respeito desses momentos de transgressão na arte contemporânea, ver “O Retorno do Real”, de Hal Foster.
² Uma fértil contribuição sobre esse tema pode ser encontrada no livro “Sociedade sem Relato – Antropologia e Estética da iminência”, de Néstor García Canclini.
³ A em relação aos papéis artísticos no sistema e seus deslocamentos no sistema da arte, existem várias conceitos e ideias. Podemos falar do autor como produtor de Walter Benjamin (apesar do autor não se refira diretamente a uma ideia de duplo papel do artista e, mas talvez a remodelação desse papel), “O artista com etnógrafo”, de Hal Foster, e aqui no Brasil, o texto de Ricardo Basbaum “Amo os artistas-etc”.

Questões sobre o real na história da arte: o visível, o ideal e o intangível

Ao questionar a definição de real, uma grande variedade de argumentos pode ser considerada. Quando sugerida pelo dicionário, pouco esclarece sobre sua possível relação com as teorias da arte e as variações práticas que ocasionam sua interpretação, também variável e confusa com termos como realidade e realismo.


Previamente dizemos que o real esteve dividido naquilo que aparece e aquilo que é fundamental, entre aparência e essência, estabelecendo uma relação com a arte por meio da representação, onde é possível identificar tendências realistas em composições desde a pré-história.


Características da realidade foram aproveitadas para representar um conjunto idealizado durante a toda a Antiguidade Clássica (século VIII a.C – século V d.C), porém possuíam distanciamento do real. Neste período, toda a forma invisível, responsável pela visibilidade foi chamada pelos gregos de ideia, e como tal, era distinta.


Portanto, ao pensarmos em representação, consideramos o realismo como qualquer tentativa de reprodução fiel da realidade visível na pintura, escultura e artes gráficas. Percebemos que as imagens construídas com base no padrão estético da Antiguidade, não são produções realistas, mas sim produções com excesso de captação do real que almejam uma forma ideal.


Gradativamente no século IV a.C, o enfoque da arte sofre mudanças, acarretando em uma aproximação maior com o real visível. Os artistas passam a ter maior interesse pelos problemas do seu ofício em termos de aprimoramentos técnicos e afastam antigos vínculos com a magia e a religião. A dificuldade de como representar minuciosamente cenas congeladas passa a ser considerada uma tarefa que testa suas habilidades, a academia passa a valorizar as técnicas de representação com trabalhos minuciosos.


Apesar da grande habilidade, os artistas ainda ignoravam as leis matemáticas pelas quais os objetos parecem diminuir de tamanho à medida que se afastam. Não havia a preocupação em estabelecer a relação direta entre objeto e representação, de maneira que houvesse uma proporção exata a ser seguida para qualquer forma representativa. 
Esta preocupação surge apenas com o Renascimento, onde é retomada também a preocupação com a ilusão causada pelos objetos da arte. 

O mundo da aparência, passa a apresentar certa similitude com o mundo das ideias e o real passa a ser entendido como o mundo das formas, convertendo a pintura em um espelho do mundo sensível. O artista, pela primeira vez na história, passa a ser a testemunha ocular perfeita, por reproduzir o mundo em que está vendo, de forma a descobrir a presença da ideia assim como ela se apresenta visível nas coisas, com a intenção de unir aparência e essência mutuamente na forma retratada.

O processo de representação e interpretação do real é retomado de maneira diversa apenas no século XIX, mesmo as correntes contrárias ao Renascimento trabalhavam com a união entre aparência e essência para configurar um episódio ou ação. Com o início da Modernidade os artistas passam a considerar a representação da realidade, tanto a partir quanto contra a ideia de naturalismo que precedeu desde o Renascimento. A pintura moderna tende a evidenciar um anteparo, algo que resguarda o motivo representado, atribuindo-lhe um caráter único.

O primeiro movimento artístico denominado realista teve origem no século XIX e defendeu o naturalismo ao contrariar as representações de assuntos dos movimentos artísticos de cunho romântico que o antecederam. O termo Naturalismo foi muitas vezes usado como sinônimo de Realismo, no entanto é aplicado a qualquer coisa que seja representada tal como é na natureza. Enquanto o Realismo configura um movimento de engajamento social e repercute em inovações formais no meio artístico.

O artista passa não apenas a representar a realidade, mas também identificar-se com ela, ausente de qualquer idealização ou dramatização. As imagens desse período evidenciam uma parte da realidade, não apenas na condição de qualidade do que é real, mas também como o conjunto de coisas reais, incluindo na representação a abrangência da sociedade deste período, formam registros perfeitos da modernidade. 

Embasadas em cenas cotidianas, dispensam a simetria perfeita e o estudo detalhado da forma em ateliê. Possuem, quanto à aparência, semelhança aguçada com as formas reais, porém com técnica desprovida de idealizações. A realidade é compreendida como o que está também no conteúdo da obra, na escolha do motivo a ser pintado, não somente na visualidade, na forma aparente.


Nesse sentido, percebemos que a força da pintura passa a residir nela mesma e não no objeto representativo. O quadro não é a projeção do real, mas é tido como parte da realidade. No ano de 1826, em meio ao movimento Realista, a invenção da fotografia gera uma mudança significativa em relação às técnicas de produção artísticas, pois cria uma divergência entre as práticas, originando duas vertentes modernistas. 

A primeira, partindo de ideais Simbolistas, que defende a arte como uma atividade espiritual que não pode ser substituída por um meio mecânico. A segunda, seguida pelos Realistas e Impressionistas, onde a pintura é liberada de representar o verdadeiro, passa a ser vista como pintura pura, com procedimentos pictóricos rigorosos que não podem ser executados de outra maneira.


É neste período que desaparece a representação como imagem que está no lugar de alguma coisa. A representação tal como tinha sido elaborada pelo Renascimento é substituída por uma que se preocupa mais em ser pintura, considerando em primeiro lugar o próprio quadro como objeto real. O que fundamenta a pintura num sentido essencialmente visual e propõe a libertação da percepção de qualquer preconceito ou costume, faz da imagem sensação visual, que não diz respeito à captação do real, mas sim a estrutura da apresentação pictórica. 

Com o processo pictórico a frente da representação, do objeto em sua visibilidade, é estabelecida uma relação de disparidade entre forma e conteúdo na arte, ficando evidente através dos movimentos artísticos do século XX.  Oscilação  que traça os percursos da arte de vanguarda e também denunciam que a relação possível entre as formas artísticas e o real se mantém. Adequando-se conforme a prática e interpretação da sociedade vigente, ao mesmo que seus produtos repercutem na leitura histórico social desses períodos e formulam novas interpretações.

Longe de estipular uma definição fixa ao real, ou que a arte, enquanto prática essencial da humanidade, busca alcança-lo ou refleti-lo, podemos assegurar que sua relação permanece intrínseca, e é constantemente induzida pela falta e impossibilidade de delimitação de ambas. 


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Este texto foi redigido com base em minha pesquisa de conclusão de curso e tem como objetivo iniciar a problematização de temas comuns às práticas artísticas. A cada novo artigo, um tema será abordado por algum de nossos colaboradores.  

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas – SP: Papirus, 1995.

FOSTER, Hall. O retorno do real. São Paulo – SP: Cosac Naify, 2014.

GIANNOTTI, José Arthur. A nova teoria da representação. Rio de janeiro: Escola de Belas Artes – UFRJ, Palestra realizada no Espaço ABC, em junho de 1980.

GOMBRICH, Ernst H. A história da arte. 16º ed. Rio de Janeiro: LTC, 2009.

STREMMEL, Kerstin. Realismo. Köln: Taschen, 2005.

TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

5 Sites de Artistas

Separamos cinco sites de artistas que utilizam a plataforma de maneira criativa e ampla, tanto para registro e apresentação de trabalhos específicos no formato digital como para catalogação de suas produções. 

1. Andrei Thomaz http://www.andreithomaz.com

Artista Visual e programador brasileiro, ao acessar os projetos de seu site encontramos trabalhos em diversas mídias, digitais e analógicas. How many lines are needed to erase a black rectangle e Somewhere In Time são alguns dos exemplos que podem ser contemplados diretamente na plataforma virtual, são trabalhos que a utilizam para tratar de temas comuns as práticas artísticas e possibilitam o uso criativo da rede.

É um artista português, formado em artes plásticas pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto e mestre em Tecnologias Educativas pela Universidade do Minho. Integrou a geração da poesia visual portuguesa da década de 1980 e a partir de 2005 desenvolveu um conjunto significativo de poesia cibernética e electrónica, em linguagem script, que designou por «Scriptpoemas» Situado entre o experimentalismo semiótico e alguma iconografia lírica documental seus trabalhos podem ser vistos diretamente em seu site.

3. Gerhard Richter https://www.gerhard-richter.com

Pintor alemão que possui uma vasto trabalho em relação a materialidade da imagem, sua produção circunda aspectos figurativos, pois a maioria é baseada em fotografias ou paisagens, construtivistas, fundamentada em tabelas de cor e abstrata. A variedade no seu trabalho não indica uma falta de interesse pela realidade mas uma grande confiança ao apresentar modelos diferentes de forma a transmitir isso mesmo, combinando tanto a figuração como a abstracção. Apesar de seu trabalho importante no campo da pintura, fez também peças com vidros e espelhos, além do seu Atlas, uma colecção de imagens fotográficas por ele recolhidas, todas catalogadas e disponibilizadas em seu site. 

4. Giselle Beiguelman http://www.desvirtual.com

Brasileira, pesquisa preservação de arte digital, arte e ativismo na cidade em rede e as estéticas da memória no século 21. Desenvolve projetos de intervenções artísticas no espaço público e com mídias digitais. Em seu site podemos visualizar seus trabalhos, sendo que alguns possuem interação virtual, recomendamos a visita em todo o segmento WEB ART + MOBILE.

5. Olafur Eliasson http://www.olafureliasson.net

Natural da Dinamarca, sua arte é direcionada por seus interesses em percepção, movimento, experiência corporificada e sentimentos de si, se esforçando para tornar as preocupações da arte relevantes para a sociedade em geral. A arte, para ele, é um meio crucial para transformar o pensamento em fazer no mundo. Em seu site temos acesso a diversos de seus trabalhos, exibidos amplamente em diversos países, de uma maneira bastante criativa e imersiva.