Por William Moreira dos Santos

A exposição é, tradicionalmente (pelo menos desde os últimos três séculos), fundamental à experiência artística. Da função da conservação, passando pelo arranjo de obras em um espaço ou criação de conceitos curatoriais, hoje encontramos a possibilidade de proposições e processos de trabalho que estreitam ou dissolvem as divisões entre práticas artísticas e curatoriais.

O início das exposições públicas remontam ao século XVIII, com a fundação dos grandes museus europeus, como o Louvre, por exemplo. Coube a essas instituições, a responsabilidade (e o poder) de catalogar, classificar, e disponibilizar obras de arte a um público através de acervos e exposições. O museu moderno cresceu ao mesmo tempo em que o campo da arte ganhou mais autonomia enquanto disciplina.

A noção de campo fechado da arte se relaciona diretamente com algumas ideias problemáticas (a obra transcendental, o sujeito criador, o ideal de beleza), e por isso a autonomia da arte foi questionada inúmeras e sucessivas vezes pelas práticas de vanguarda, que colocaram em crise a obra, artista, público, e os espaços físicos e ideológicos da arte. Esses questionamentos devem sobretudo ao formato de exposição; museus e galerias foram fundamentais para a realização das experiências críticas.

O que seria da fonte de Duchamp se não fosse o contexto expositivo? Possivelmente, um urinol. O artista evidencia ao mesmo tempo as possibilidades de significação (e ressignificação) a partir de objetos do cotidiano e a importância dos lugares e discursos que rodeiam tais objetos. Duchamp, no entanto, é um um exemplo pontual. Muitas outras práticas anteriores, simultâneas e posteriores também trabalharam para a expansão do conceito de arte e suas formas de apresentação.

Em meados do século XX, a partir de uma retomada das vanguardas históricas e a medida em que a cultura de massa se expande, a arte passa a conquistar novas possibilidades, usa da produção industrial, coloca a ideologia do cubo branco em crise, questiona os meios econômicos em que as obras estão inseridas, as posturas impostas ao espectador; abrem-se para o espaço expositivo, voltam-se para os contextos culturais e políticos específicos¹.

Movimentos como a pop arte, o neoconcretismo, o minimalismo, os happenings, as performances, instalações, apropriações diversas abrem esses caminhos para a prática artística ao questionar os limites dessas práticas (os limites do campo da arte). A medida em que os trabalhos expandem seus formatos, as exposições também se modificam.

Uma simples disponibilização de obras não é suficiente para as necessidades que as exposições respondem atualmente, é necessário que os processos expositivos estejam cada vez mais ligados ao próprios trabalhos, para serem capazes de traduzir uma obra de um contexto específico (da produção) para um novo contexto (o expositivo), para serem capazes de tornar a experiência efetiva para os participantes – um laboratório sensível capaz de atuar a partir de trabalhos pré concebidos (obras expostas, apresentadas) e proposições experienciada nos momentos em que a exposição se realiza.

Nesse processos de crise da arte enquanto disciplina autônoma² e da ampliação das práticas artísticas e expositivas, os agentes atuantes passam a ocupar posições ambivalentes durante o processo de criação; como artistas que passam a realizar suas próprias exposições, ou um crítico que faz curadorias, e obviamente, os curadores que fazem proposições artísticas, (para não citarmos todas as combinações possíveis, como as que envolvem a educação).

Essa múltipla função artística encontra relações com o modelo de Walter Benjamin do autor como produtor, onde o artista é convocado a levar em consideração em seu trabalho os processos de produção, veiculação e consumo do trabalho de arte, para obter dessa forma resultados revolucionários.

A mescla de funções em um projeto de arte ou a intersecção dos campos do conhecimento não é um fenômeno novo, mas certamente é recorrente e até mesmo necessário como estratégia de produção, já que na maioria da vezes os recursos destinados às produções de exposições ou projetos de arte (principalmente em países subdesenvolvidos) são baixos. Em um contexto brasileiro, por exemplo, a polivalência é vital pois proporciona novas maneiras de tornar possíveis os trabalhos³.

Atualmente, a disponibilidade das tecnologias de comunicação passaram a transforma o jogo expositivo, abrindo novas possibilidades de acionamento de trabalhos, organizações espaciais, envios de trabalhos pela internet, apresentações de trabalhos pela internet. Seja através de um site ou um local expositivo, a tecnologia digital é hoje a forma mais barata e eficiente para apresentar um trabalho de arte, permitindo a adaptação de trabalhos de arte para contextos distintos, como museus tradicionais, espaço expositivos alternativos, espaços públicos, cinemas, tvs, celulares².

Além disso, as novas tecnologias de comunicação abrem espaço para as discussões em relação aos arquivos, que cada vez mais estão disponíveis para serem acessados de distintos pontos. A facilidade do download e do stream, abrem possibilidade para a apropriação de trabalhos de arte, abalando noções de licenças de exibição, exclusividade de colecionismo, autoria e posse da obra e nos levam à  uma direção de transição definitiva da aquisição para o acesso às obras de arte.

Outras possibilidades que envolvem o desenvolvimento tecnológico corresponde a comunicação entre artistas e público que agora podem trocar informações e arquivos de forma espontânea, além das ferramentas que permitem uma espécie de mapeamento dos espectadores para uma melhor compreensão de seus contextos culturais e sociais. Se foco da arte contemporâneas dos últimos 100 anos, passa pela questão das especificidades do espectador (suas diferenças sexuais, sociais, econômicas, étnicas) nesse exato momento, nunca foi tão fácil ter acesso e entender esses contexto, por mais de tais procedimentos acabam por se relacionar com o marketing digital.

Essa ferramentas certamente potencializam o trabalho dos curadores ou organizadores de exposições, ao mesmo tempo em que colocam em xeque instituições legitimadoras, permitindo que as práticas em torno da arte sejam mais independentes de velhos paradigmas. Possibilitam uma aproximação entre artistas produtores culturais e público, aumentando a qualidade das relações e experiências proporcionadas pelas exposições, mantendo assim uma resistência crítica efetiva em um sistema que se impõe na relações mais ordinárias.

¹ A respeito desses momentos de transgressão na arte contemporânea, ver “O Retorno do Real”, de Hal Foster.

² Uma fértil contribuição sobre esse tema pode ser encontrada no livro “Sociedade sem Relato – Antropologia e Estética da iminência”, de Néstor García Canclini.

³ A em relação aos papéis artísticos no sistema e seus deslocamentos no sistema da arte, existem várias conceitos e ideias. Podemos falar do autor como produtor de Walter Benjamin (apesar do autor não se refira diretamente a uma ideia de duplo papel do artista e, mas talvez a remodelação desse papel), “O artista com etnógrafo”, de Hal Foster, e aqui no Brasil, o texto de Ricardo Basbaum “Amo os artistas-etc”.

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