O século XX foi o período em que as instituições artísticas consolidaram sua hegemonia, estipulando modelos expositivos pautados pelo distanciamento do espectador em relação à obra – o que conhecemos como cubo branco. Esta institucionalização também foi responsável pela definição dos papéis dos agentes do circuito de arte (críticos, curadores, colecionadores) e pela forma como a arte é entendia, ou seja, as narrativas oficiais da história da Arte. Em um sentido oposto, foi nesse período que artistas do mundo todo dedicaram-se a questionar essas diretrizes, criticando ao mesmo tempo as maneiras de se fazer e de distribuir Arte: a partir daí, a pop arte, o minimalismo, o conceitualismo (para citar apenas alguns movimentos) investiram em questionar os limites do objeto e das instituições artísticas.

A arte em forma de publicação nasce a partir de um diálogo com esses movimentos da arte contemporânea. Dentro de uma visão moderna, o catálogo (e a publicação no geral) é visto como secundário em relação a exposição oficial, com um apêndice que está ali para ilustrar e contextualizar determinada mostra. Nessa lógica, os registros de uma determinada obra tem um caráter ilustrativo e não podem ser comparadas à originalidade dos objetos. A medida que artistas passam a desenvolver trabalhos capazes de colocar esses valores em crise – a originalidade, a autoria, a legitimação institucional -, as publicações passam a ser vistas como meios de popularizar a arte, aproximando-a de um público mais amplo.

Poderíamos citar o pioneiro trabalho “Twenty-Six Gasoline Stations de Edward Ruscha, feito em 1963. O livro contém uma série de fotografia de postos de gasolina espalhados pelos Estados Unidos, onde o artista explora a reprodução técnica proporcionada pela fotografia, questionando em termos práticos a aura da unicidade da obra de arte e chamando a atenção para a popularização proporcionada pelo formato do livro. Nas palavras de Cristina Freire, “a estratégia que Rusha utiliza e as novas formas de distribuição […] são anunciadas por esse trabalho que rompe, inapelavelmente, com as categorias definidas pelas belas-artes para obra de arte.”

Um outro exemplo desse tipo de postura em procedimentos curatoriais pode ser visto na exposição “The Xerox book” de 1968 (acesse a publicação no final do artigo) realizada pelo curador Seth Siegelaub com a participação dos artistas Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, and Lawrence Weiner. A proposta era que cada artista criasse 25 páginas em formato de fotocópia, enfatizando que o espaço expositivo seria o da publicação. A exposição de Siegelaub trouxe questões importantes em relação a materialidade (e a imaterialidade) que constituem uma obra de arte, assim como o circuito em que esses trabalhos eram distribuídos, e como aponta Regina Melim, utiliza e enfatiza “o meio de reprodução como estratégia crítica à unicidade e autenticidade de uma obra-de-arte”.

Em um contexto latino americano, onde as instituições artististicas são historicamente mais frágeis, a arte em forma de publicação teve papel fundamental não só no fomento de novas formas de distribuição de obras, mas sim nos desvios estratégicos necessários à sobrevivência em um regime ditatorial. Surgiram vários movimentos que lançaram mão de livros, jornais, revistas, cartas e postais na tentativa de ao mesmo tempo criticar os circuitos convencionais (e a falta de) e criar novos circuitos. Podemos citar artistas como o mexicano Ulises Carrión e o Uruguaio Clemente Padín.

No Brasil, especificamente, foram muitos os artistas que se envolveram em práticas nesses formatos, como Cildo Meireles em suas conhecidas inserções em circuitos ideológicos, Júlio Plaza e Regina Silveira com a série on-off, Artur Barrio com seu Livro de Carne, entre outros. Em todos esses casos o interesse estava, segundo Cristina Freire, na “facilidade para a circulação de informações, a possibilidade – pelo menos em tese – de acesso a todos, a fuga do mercado, e –  para os latino americanos – a chance para subverter a repressão política e participar do debate artístico mais amplo […]”. Para isso vários recursos foram usados, como, por exemplo, a distribuição via correios.

Incerções em circuitos
Inserções em circuitos ideológicos, de Cildo Meireles.

A veiculação de arte a partir de meios reprodutivos questiona a um só tempo os modos de fazer, circular e pensar a arte em um contexto midiatizado. Essa posição é fundamental para entendermos a dimensão política desses procedimentos, pois mais do que um conteúdo a ser comunicado, esses trabalho tinham como objetivo interferir no próprio processo comunicacional, transformando esses meios na materialidade constitutiva da obra. Em outra palavras, mais do que colocar um trabalho para circular em determinado circuito, fazer do próprio circuito o trabalho.

Com a digitalização dos meios de reprodução, novas diretrizes são abertas para as publicações de arte, entre elas a facilidade e o baixo custo de produção e circulação dos trabalhos, a criação de novos circuitos em rede (sites, fóruns, grupos) e a tendência multimídia, por onde fotos, vídeos, desenhos, sons e textos podem ser explorados na constituição de novas experiências artísticas. Esse processo complexifica a divisão convencional entre criação, crítica e curadoria de arte e permite que essas atividades sejam realizadas fora de instituições convencionais. Porém, essas facilidades devem serem vistas com cautela, já que em um capitalismo avançado, esses meios de trocas de informação passam por grande corporações sedentas por dados.

Um exemplo do uso dos meios digitais para a publicação artística vem aqui mesmo da Mandrana. Desde o ano passado estamos lançando periodicamente a Lida, uma plataforma que tem como objetivo a circulação de trabalhos de arte contemporânea em meios digitais, utilizando dos diferentes meios audiovisuais para levar a lugares remotos propostas artísticas de diferentes localidades. Os meios digitais nesse caso não estão presentes apenas na construção da publicação (um arquivo PDF), mas sim na maneira como os artistas enviam seus trabalhos para serem expostos, na distribuição para o público através do e-mail e no pensamento crítico dessas práticas por meio desse blog (artigos, entrevistas, etc).

Mais do que obras de arte digitais, nossa proposta é pensar toda a cadeia do sistema da arte dentro dessas tecnologias, levando em conta seu potencial criativo e crítico. Através da Lida, uma rede específica é formada, por onde circulam formas de fazer e de pensar essas práticas. As publicações de arte tem um vasto caminho a ser percorrido, uma infinita gama de possibilidades. Nosso papel deve ser o de revisitar as práticas do passado – como a da vanguarda brasileira, por exemplo – para ressiginificarmos esses procedimentos no presente, levando em consideração as questões que ainda são pertinentes e as que podem ser consideradas gastas. Atualmente, nossas instituições culturais demonstram novamente suas instabilidades. Nos parece um bom momento para explorarmos os meios digitais para burlando este sucateamento e trabalhando na direção de uma arte ampla novamente.

Conheça as edições da Lida aqui.

Acesse a publicação/exposição The Xerox book, aqui.

Referências:
FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zehar Editor, 2006. Obtenha aqui.
MELIM, Regina. Espaço portátil: Exposição – Publicação. Disponível aqui.

 

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