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Mise en scène: modernidade e a construção da realidade nas pinturas de Courbet

Existe a discussão a respeito da arte moderna ser de fato a representação de seu tempo, a manifestação natural de uma sociedade igualmente moderna, como um espelho da sociedade.  Não podemos negar que seus feitos possam dizer muito do contexto em que foram produzidos. 

Ao considerar a forma de representação usada por Gustave Courbet (1819-1877) e também o termo mise en scène (expressão que remete ao posicionamento dos elementos de uma cena), é notável como a realidade pode ser moldada nas imagens de um período, mesmo que este não configure um recurso exclusivamente moderno.

Integrante de uma família de camponeses em ascensão, Courbet transitava tanto em ambiente rural, quanto urbano e começou a pintar ainda jovem. Sua reputação boêmia e seu descontentamento com a sociedade burguesa eram vistos como forma de engajamento social, fazendo com que suas pinturas impulsionassem uma nova relação com as instituições artísticas e com o público. Por certo, percebia que a arte tinha um peso político bem estabelecido.

Em O homem desesperado (1845), autorretrato bastante enfático, a construção da cena enfatiza o domínio da imagem como linguagem, onde a realidade é denunciada em intenções. A expressão angustiante e o desespero atribuído ao título aparentam caracterizar a motivação em transpor sua visão mais do que seu estado de espírito momentâneo.

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COURBET, Gustave. O homem desesperado – Autorretrato, 1845. Óleo sobre tela, 45 x 55cm. Coleção Particular.


Mesmo apresentando uma verossimilhança com as formas reais, a disposição realça o domínio dos ideais a que se pretende, evidenciando a capacidade de compor por meio dos personagens, enquadramentos e cores. A personagem que cria de si também remete a forma caricata, atribuída às figuras de seus trabalhos posteriores.

Consciente do padrão maior e das formas individuais como qualidades dos objetos representados, buscava a melhor forma de uni-los em um único sentido. Ao retratar cenas da vida popular, Courbet passou a acentuar a rusticidade das figuras em seu modo de desenhá-las, tendo a representação de seu cotidiano como enredo dos processos mais amplos de mudança social.

Em suas telas, as personagens centrais não posavam pacificamente para um retrato, eram vistas de costas pelo espectador, como se a cena ocorresse diante de seus olhos. Este artifício os forçava a interpretar a imagem  reportando-se aos seus próprios conhecimentos, de modo que o proletariado era capaz de entendê-lo tão bem quanto à burguesia, conferindo-lhes uma posição aos quais não eram aceitos, subvertia o papel e o status da arte.

Em A História da Arte, Gombrich (2009, p.511) salienta que Courbet pretendia que seus quadros fossem um protesto contras as convenções de seu tempo, para isso suas imagens precisavam caracterizar a realidade de maneira única. Sem negar a importância dos grandes mestres do passado, buscava enfrentar a realidade e seus problemas com os meios exclusivos de seu tempo. Questionava efetivamente a sociedade em que produzia e a moderna ordem das coisas. 

Haviam poucas convenções para retratar qualquer aspecto da vida moderna e os recursos que usava moldavam-se meticulosamente a sua vivência. O problema que se colocava era enfrentar a realidade libertando a sensação visual de qualquer experiência ou noção adquirida e de qualquer postura previamente ordenada que pudesse prejudicar sua urgência, qualquer regra ou costume técnico que pudesse comprometer sua representação. 

O Ateliê ou Alegoria Real, Histórica, Moral e Física do meu Ateliê (1855), varia entre o realismo e seus pormenores fantasmagóricos, conferindo à obra uma irrealidade às atitudes aparentemente realistas dos personagens. Recusada na Exposição Universal de 1855, motivou Courbet a abrir o Pavilhão do Realismo, com 41 de seus quadros, configurando assim, a primeira exposição individual da história da arte.

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COURBET, Gustave. O Ateliê ou Alegoria Real, Histórica, Moral e Física do meu Ateliê, 1855. Óleo sobre tela, 359 x 598cm. Musée d’Orsay, Paris.


Curiosidades a parte, Courbet, que desde o início defendeu a diferença da sua pintura para a fotografia (técnica em ascensão na época), demonstra em
O Atelier, assim como em O homem desesperado, seu interesse em dispor os personagens a fim de inseri-los como artifício, ilustrando características da realidade em seu entorno, mas de modo que não possam ser tomados como um retrato fiel.

“Uma alegoria real” demonstra a mise en scène  como um elemento fundamental, deixando transparecer seu intenção que afirmava traduzir os costumes, as ideias e os aspectos gerais de sua época, segundo seu critério. Inegavelmente, a proximidade de seu trabalho e sua vida o motivava a suspender essa fronteira em meio às mudanças sociais do período.

Sendo assim, o Realismo que instaura, mostra de fato uma forma de representação fruto de seu tempo, mas longe de ser um espelho passivo da sociedade. Suas pinturas agregam todos os valores potenciais da imagem, cada elemento relaciona-se a características da modernidade, incluindo sua postura e o modo irreverente como conduziu seu trabalho.

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. Obter

FRASCINA, F; BLAKE, N. As práticas modernas da arte e da modernidade. In: Modernidade e Modernismo: A pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 50 – 139.

GOMBRICH, Ernst H.
A história da arte. 16º ed. Rio de Janeiro: LTC, 2009. Obter

SCHAPIRO, Meyer.
Courbet e o Imaginário Popular: Um Ensaio sobre o Realismo e a Arte Ingênua (1941) In: A Arte Moderna: Séculos XIX e XX. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2010. Obter

STREMMEL, Kerstin.
Realismo. Köln: Taschen, 2005. Obter

O digital e as formas de apresentação

Se os novos hábitos de consumo, movidos pelas possibilidades produtivas dessa época encontram-se cada vez mais aptos a conectarem ideais, pensar como ocorre a mediação entre as práticas artísticas e a propagação de materiais digitais, implica considerar suas formas de apresentação.¹

Observando que na arte há uma revalorização das capacidades, ligadas à noção de trabalho, em recompor a paisagem do que é visível e as relações gerais entre o fazer, o ser, o ver e o dizer. Representando e reconfigurando as partilhas dessas atividades em quaisquer que sejam os circuitos econômicos que pertençam.²

Entre recessões e crises, a ascensão da tecnologia digital e a consequente propagação de uma cultura global, podem ser evidenciadas uma infinidade de ocorrências com modos de gerar novos sentidos, além do aparecimento e a experiência dessa mudança e suas possibilidades de reconfiguração.

Redesenhando seu processo criativo, a prática artística se encaixa no que resta de seu campo específico, assim como em outros espaços de rede, ampliada por novas janelas econômicas (modos de produção e áreas de atuação), comunicacionais (formatos e veículos) e críticas (linhas de interpretação e modos de reativação).

Deste modo, quando pensamos em formas de apresentação podemos relacionar, desde as convencionais exposições de arte, instalações e site-specific, assim como essa diversidade de ações e dispositivos que não são veiculados em locais próprios da arte, mas que operam objetivamente sobre a visualidade enfatizando certo envolvimento como a vivência.

Neste sentido, a apresentação é uma consideração mais ampla que a  exposição, que articula modos possíveis de se fazer arte e suas formas de visibilidade em especificidades espaço-temporais.

Porém, a mudança da noção de lugar e ocorrência gerada pela produção e a circulação digital de imagens (sem deslegitimar os museus e galerias), traçam uma mudança nas teorias, críticas e políticas culturais, onde o espaço expositivo é indicado, sobretudo, pelas molduras culturais, sociais e econômicas que as envolvem.

Segundo Canclini, “A difusão digital e a distribuição em telas reduzem, embora não eliminem, a sacralização de lugares de exibição como os museus e as bienais e criam outros modos de acesso e socialização de experiências artísticas. Produzem também uma relativa homologação  da arte com outras zonas da cultura visual.” ³

Atuando no entrecruzamento dos movimentos orientados e dos fenômenos de indicar e fazer ver, artistas trabalham como mediadores de seus acervos, os espectadores podem montar seus próprios arquivos e modos de ver e a crítica opera sobre as obras, as imagens e os acontecimentos que ocorrem em sua circulação.

Assim, ao dispor de ferramentas digitais de produção e veiculação, se faz necessária a preocupação com os modos de apresentação, que consideram  as interações e reapropriações de públicos diversos, implicando no formato (material, midiático) em que essa relação se desencadeia, não delimitada pelo espaço expositivo, mas pelo modo de se fazer ver em seu contexto específico.

Se vivenciamos novas ações com novas formas de ver, se a arte existe porque vivemos na tensão entre o que desejamos e o que nos falta e a transformação da matéria sensível que lhe conduz, só é concretizada em partilha… Em potencial, a transformação sensível, é ativada pela conexão que é capaz de gerar, mas com o modo de representação discreto de formatos digitais, matéria sensível nunca foi tão fácil de se propagar.

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Referências:

¹ Termo designado em Formas de Apresentação: da exposição à autoapresentação como arte. Fervenza, Hélio. Revista Palíndromo 2.

² Definição apontada em A partilha do sensível. Rancière, Jacques. Editora 34, São Paulo. 2014. Obtenha o livro.

³ A Sociedade sem Relato. Canclini, Néstor García. EDUSP, São Paulo. 2012. Obtenha o livro.

Como se figura a ideia de nação ou afinal o que nos representa

A influência imagética oriunda das artes, figura ao longo do tempo fatos históricos importantes, tornando-se ícone na memória de determinado acontecimento. Assim como a identidade nacional, estabelecida por meios plásticos pode, com facilidade, consolidar uma ideia de nação. Construída com base em representações imaginárias, fazem com que um grupo de indivíduos se identifiquem como membros de uma organização social específica, influenciando seu comportamento.


Partindo do pressuposto de que todas as identidades são inventadas, por meio de valores simbólicos e culturais é possível avaliar a ideia de nação por meio dos costumes e das artes que a expressam. Deste modo, as imagens formam um importante meio de elaboração de uma memória coletiva, capaz de criar uma imaginário social. A ideia de nação no Brasil, por exemplo, foi construída no imaginário coletivo com a vinda da família real e a necessidade em estabelecer hábitos distintos da dos colonizadores. Muitas imagens pictóricas e iconográficas contribuíram diretamente para moldar a ideia de nação brasileira.


No século XIX a produção artística local era mantida e disseminada em grande parte por estrangeiros, que buscavam materializar e firmar no imaginário social a  características de exotismo e tropicalidade da nova nação. A Primeira missa no Brasil (1861), de Vitor Meirelles, exemplifica como os artistas se empenharam em moldar a visão dos brasileiros sobre sua própria história, presumindo a representação plástica destes acontecimentos.

A Primeira missa no Brasil (1861), de Vitor Meirelles

Existem muitas contestações às representações deste período, pois demonstram a ideia de nação brasileira fundada a partir da ação civilizatória, onde a hierarquia social expõe os brancos em primeiro plano, e os negros e índios em planos mais afastados, como um ato pacífico e glorioso. 


O passado colonial brasileiro pode ser revisto com o fim do império, assim como a visualidade da nacionalidade local. O regime republicano, instalado sem a participação daqueles que deveriam ver-se como cidadãos exigia símbolos que os unificasse em torno de um projeto nacional. Neste período, indivíduos como Tiradentes perderam o caráter subversivo e ganharam conotação de herói nacional.

Tiradentes esquartejado (1893), de Pedro Américo

A fisionomia e a identidade nacional foram redefinidas com base nos interesses dos intelectuais das primeiras décadas republicanas e suas referências estrangeiras. O movimento modernista resultou das mudanças sócio-econômicas derivadas da expansão cafeeira, da industrialização e urbanização das cidades brasileiras. 


Os artistas passaram então a representar plasticamente as novas experiências sociais, mesmo mantendo a influência dos estilos europeus, as imagens ganharam novos conteúdos, visando figurar as marcas mais eloquentes do jeito brasileiro. Apresentada na emblemática Semana de Arte Moderna de 1922, a arte desta época não só restabeleceu a representação local, como também, efetivou parâmetros não contestados de identidade propriamente nacionais.


Na década de sessenta a série “Bichos” de Lygia Clark, apontam inúmeros impasses que os artistas eram obrigados a driblar para atuar efetivamente na construção e renovação do indivíduo e consequentemente da sociedade. Problematizando diretamente a noção de subjetividade e desta forma a concepção do sujeito e sua identificação enquanto pertencente a uma coletividade.

Bicho em sí (1964), de Lygia Clarck

Atualmente a ideia de nação traz pouca identificação, mesmo com a grande demanda de ações simbólicas que buscam nos unificar em algo maior. Porém, se os atos são facilmente convertidos em símbolos e partilhados, esperar que os limites nacionalistas nos conduzam ou representem enquanto sujeitos livres, abre margem para identificações que verdadeiramente não nos dizem respeito.

Questões sobre o real na história da arte: o visível, o ideal e o intangível

Ao questionar a definição de real, uma grande variedade de argumentos pode ser considerada. Quando sugerida pelo dicionário, pouco esclarece sobre sua possível relação com as teorias da arte e as variações práticas que ocasionam sua interpretação, também variável e confusa com termos como realidade e realismo.


Previamente dizemos que o real esteve dividido naquilo que aparece e aquilo que é fundamental, entre aparência e essência, estabelecendo uma relação com a arte por meio da representação, onde é possível identificar tendências realistas em composições desde a pré-história.


Características da realidade foram aproveitadas para representar um conjunto idealizado durante a toda a Antiguidade Clássica (século VIII a.C – século V d.C), porém possuíam distanciamento do real. Neste período, toda a forma invisível, responsável pela visibilidade foi chamada pelos gregos de ideia, e como tal, era distinta.


Portanto, ao pensarmos em representação, consideramos o realismo como qualquer tentativa de reprodução fiel da realidade visível na pintura, escultura e artes gráficas. Percebemos que as imagens construídas com base no padrão estético da Antiguidade, não são produções realistas, mas sim produções com excesso de captação do real que almejam uma forma ideal.


Gradativamente no século IV a.C, o enfoque da arte sofre mudanças, acarretando em uma aproximação maior com o real visível. Os artistas passam a ter maior interesse pelos problemas do seu ofício em termos de aprimoramentos técnicos e afastam antigos vínculos com a magia e a religião. A dificuldade de como representar minuciosamente cenas congeladas passa a ser considerada uma tarefa que testa suas habilidades, a academia passa a valorizar as técnicas de representação com trabalhos minuciosos.


Apesar da grande habilidade, os artistas ainda ignoravam as leis matemáticas pelas quais os objetos parecem diminuir de tamanho à medida que se afastam. Não havia a preocupação em estabelecer a relação direta entre objeto e representação, de maneira que houvesse uma proporção exata a ser seguida para qualquer forma representativa. 
Esta preocupação surge apenas com o Renascimento, onde é retomada também a preocupação com a ilusão causada pelos objetos da arte. 

O mundo da aparência, passa a apresentar certa similitude com o mundo das ideias e o real passa a ser entendido como o mundo das formas, convertendo a pintura em um espelho do mundo sensível. O artista, pela primeira vez na história, passa a ser a testemunha ocular perfeita, por reproduzir o mundo em que está vendo, de forma a descobrir a presença da ideia assim como ela se apresenta visível nas coisas, com a intenção de unir aparência e essência mutuamente na forma retratada.

O processo de representação e interpretação do real é retomado de maneira diversa apenas no século XIX, mesmo as correntes contrárias ao Renascimento trabalhavam com a união entre aparência e essência para configurar um episódio ou ação. Com o início da Modernidade os artistas passam a considerar a representação da realidade, tanto a partir quanto contra a ideia de naturalismo que precedeu desde o Renascimento. A pintura moderna tende a evidenciar um anteparo, algo que resguarda o motivo representado, atribuindo-lhe um caráter único.

O primeiro movimento artístico denominado realista teve origem no século XIX e defendeu o naturalismo ao contrariar as representações de assuntos dos movimentos artísticos de cunho romântico que o antecederam. O termo Naturalismo foi muitas vezes usado como sinônimo de Realismo, no entanto é aplicado a qualquer coisa que seja representada tal como é na natureza. Enquanto o Realismo configura um movimento de engajamento social e repercute em inovações formais no meio artístico.

O artista passa não apenas a representar a realidade, mas também identificar-se com ela, ausente de qualquer idealização ou dramatização. As imagens desse período evidenciam uma parte da realidade, não apenas na condição de qualidade do que é real, mas também como o conjunto de coisas reais, incluindo na representação a abrangência da sociedade deste período, formam registros perfeitos da modernidade. 

Embasadas em cenas cotidianas, dispensam a simetria perfeita e o estudo detalhado da forma em ateliê. Possuem, quanto à aparência, semelhança aguçada com as formas reais, porém com técnica desprovida de idealizações. A realidade é compreendida como o que está também no conteúdo da obra, na escolha do motivo a ser pintado, não somente na visualidade, na forma aparente.


Nesse sentido, percebemos que a força da pintura passa a residir nela mesma e não no objeto representativo. O quadro não é a projeção do real, mas é tido como parte da realidade. No ano de 1826, em meio ao movimento Realista, a invenção da fotografia gera uma mudança significativa em relação às técnicas de produção artísticas, pois cria uma divergência entre as práticas, originando duas vertentes modernistas. 

A primeira, partindo de ideais Simbolistas, que defende a arte como uma atividade espiritual que não pode ser substituída por um meio mecânico. A segunda, seguida pelos Realistas e Impressionistas, onde a pintura é liberada de representar o verdadeiro, passa a ser vista como pintura pura, com procedimentos pictóricos rigorosos que não podem ser executados de outra maneira.


É neste período que desaparece a representação como imagem que está no lugar de alguma coisa. A representação tal como tinha sido elaborada pelo Renascimento é substituída por uma que se preocupa mais em ser pintura, considerando em primeiro lugar o próprio quadro como objeto real. O que fundamenta a pintura num sentido essencialmente visual e propõe a libertação da percepção de qualquer preconceito ou costume, faz da imagem sensação visual, que não diz respeito à captação do real, mas sim a estrutura da apresentação pictórica. 

Com o processo pictórico a frente da representação, do objeto em sua visibilidade, é estabelecida uma relação de disparidade entre forma e conteúdo na arte, ficando evidente através dos movimentos artísticos do século XX.  Oscilação  que traça os percursos da arte de vanguarda e também denunciam que a relação possível entre as formas artísticas e o real se mantém. Adequando-se conforme a prática e interpretação da sociedade vigente, ao mesmo que seus produtos repercutem na leitura histórico social desses períodos e formulam novas interpretações.

Longe de estipular uma definição fixa ao real, ou que a arte, enquanto prática essencial da humanidade, busca alcança-lo ou refleti-lo, podemos assegurar que sua relação permanece intrínseca, e é constantemente induzida pela falta e impossibilidade de delimitação de ambas. 


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Este texto foi redigido com base em minha pesquisa de conclusão de curso e tem como objetivo iniciar a problematização de temas comuns às práticas artísticas. A cada novo artigo, um tema será abordado por algum de nossos colaboradores.  

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas – SP: Papirus, 1995.

FOSTER, Hall. O retorno do real. São Paulo – SP: Cosac Naify, 2014.

GIANNOTTI, José Arthur. A nova teoria da representação. Rio de janeiro: Escola de Belas Artes – UFRJ, Palestra realizada no Espaço ABC, em junho de 1980.

GOMBRICH, Ernst H. A história da arte. 16º ed. Rio de Janeiro: LTC, 2009.

STREMMEL, Kerstin. Realismo. Köln: Taschen, 2005.

TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

5 Sites de Artistas

Separamos cinco sites de artistas que utilizam a plataforma de maneira criativa e ampla, tanto para registro e apresentação de trabalhos específicos no formato digital como para catalogação de suas produções. 

1. Andrei Thomaz http://www.andreithomaz.com

Artista Visual e programador brasileiro, ao acessar os projetos de seu site encontramos trabalhos em diversas mídias, digitais e analógicas. How many lines are needed to erase a black rectangle e Somewhere In Time são alguns dos exemplos que podem ser contemplados diretamente na plataforma virtual, são trabalhos que a utilizam para tratar de temas comuns as práticas artísticas e possibilitam o uso criativo da rede.

É um artista português, formado em artes plásticas pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto e mestre em Tecnologias Educativas pela Universidade do Minho. Integrou a geração da poesia visual portuguesa da década de 1980 e a partir de 2005 desenvolveu um conjunto significativo de poesia cibernética e electrónica, em linguagem script, que designou por «Scriptpoemas» Situado entre o experimentalismo semiótico e alguma iconografia lírica documental seus trabalhos podem ser vistos diretamente em seu site.

3. Gerhard Richter https://www.gerhard-richter.com

Pintor alemão que possui uma vasto trabalho em relação a materialidade da imagem, sua produção circunda aspectos figurativos, pois a maioria é baseada em fotografias ou paisagens, construtivistas, fundamentada em tabelas de cor e abstrata. A variedade no seu trabalho não indica uma falta de interesse pela realidade mas uma grande confiança ao apresentar modelos diferentes de forma a transmitir isso mesmo, combinando tanto a figuração como a abstracção. Apesar de seu trabalho importante no campo da pintura, fez também peças com vidros e espelhos, além do seu Atlas, uma colecção de imagens fotográficas por ele recolhidas, todas catalogadas e disponibilizadas em seu site. 

4. Giselle Beiguelman http://www.desvirtual.com

Brasileira, pesquisa preservação de arte digital, arte e ativismo na cidade em rede e as estéticas da memória no século 21. Desenvolve projetos de intervenções artísticas no espaço público e com mídias digitais. Em seu site podemos visualizar seus trabalhos, sendo que alguns possuem interação virtual, recomendamos a visita em todo o segmento WEB ART + MOBILE.

5. Olafur Eliasson http://www.olafureliasson.net

Natural da Dinamarca, sua arte é direcionada por seus interesses em percepção, movimento, experiência corporificada e sentimentos de si, se esforçando para tornar as preocupações da arte relevantes para a sociedade em geral. A arte, para ele, é um meio crucial para transformar o pensamento em fazer no mundo. Em seu site temos acesso a diversos de seus trabalhos, exibidos amplamente em diversos países, de uma maneira bastante criativa e imersiva.