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5 discos essenciais para entender a Música Concreta

Desenvolvida por Pierre Schaeffer, a musique concrète se refere à arte sonora que desafia as restrições e convenções comuns às quais a música está associada. Musique concrète faz a tentativa de criar música, contando principalmente com sons e ruídos ambientes / do mundo real, embora também possa usar gravações de voz humana e vários instrumentos. Esses sons podem ser transformados (às vezes até o ponto em que a fonte original é irreconhecível) e recebem certas qualidades musicais graças à repetição, à ritmização, à disposição em camadas no contraponto ou a outras técnicas formais. O nome “música concreta” contrasta com a tradicional “música abstrata”. Enquanto a música abstrata começa como uma idéia na mente do compositor e é então transformada em som, a música concreta começa com os sons já existentes, sendo a composição o último estágio de sua criação.

Separamos cinco discos deste gênero. Ouça nos links abaixo:

Ground-Zero – Revolutionary Pekinese Opera Ver.1.28 (Kakumeikyogeki)

Bernard Parmegiani – De Natura Sonorum

Graham Lambkin and Jason Lescalleet – The Breadwinner

Graham Lambkin – Salmon Run

Robert Ashley – Automatic Writing 

Entrevista Victor Honda

Victor Honda, artista que participa da lida_006 com o trabalho 47 minutos sobre grama fala um pouco sobre seu processo criativo. Confira abaixo a entrevista:

1. Sua pesquisa parece fazer um percurso que vai da construção de imagens ao uso do corpo no espaço em proposições artísticas. Você pode comentar essa transição? O que levou a explorar essas possibilidades da performance?

Acredito que isso tenha acontecido de maneira muito natural. Estamos sempre criando imagens e expectativas sobre a realização de um trabalho e mesmo nos trabalhos onde a performance se apresenta como “produto final a ser entregue” a construção de imagens ocorre de outras formas, nos esboços e nos primeiros passos da construção até a forma com que os elementos escolhidos e o próprio corpo irão compor a situação e o ambiente, muitas vezes de forma totalmente imagética.

A utilização do corpo nas proposições não estanca a construção de imagens, mas a modifica, passamos a ter que trabalhar com a experiência da ação e do tempo de forma mais direta passando a ter que lidar com essas possibilidades, limitações e potências de maneira muito diferente.

2. Seus trabalho 47 minutos sobre grama utiliza do corpo e do espaço para se constituir. Você pode comentar sobre a importância desses elementos em sua pesquisa artística?

É muito difícil pensar na atuação de um corpo sem visualizar o espaço no qual isso ocorre, é sempre uma conversa entre as possibilidades que cada um apresenta, um local específico onde esses diálogos ocorrem nos mostra não apenas onde, mas com que elementos matéricos e espaciais estamos lidando. Os ambientes e os corpos podem convidar ou repelir nossa presentificação e atuação nos espaços, valorizando ou negligenciando o momento em que se dá essa comunicação. Cada corpo e cada espaço carrega consigo inúmeras informações e nos apresentam diversos símbolos, eles podem não ser as questões principais nos trabalhos, mas são elementos que não podem ser ignorados durante o fazer artístico.

3. 47 minutos sobre grama é um trabalho que ocorre no tempo, e embora possamos falar das questões que a proposta envolve, é na experiência que a coisa acontece. O mesmo vale para seu trabalho Os campos estão brancos para colheita. Qual a importância do tempo nessa proposta?

É possível observar o tempo como um dos principais elementos que permeiam a obra, seja no título “47 minutos sobre grama”, que faz referência ao tempo médio gasto diariamente com a proposta, seja no desenvolvimento das plantas ou nos próprios registros que contêm datas, horários, e a própria passagem do tempo muitas vezes sendo descrita.

De certa forma o que eu queria observar nesta proposição (47 minutos sobre grama) era como todos os outros elementos (corpo, mente, energia, o repouso, a repetição, o local, as plantas…) se manifestavam e interagiam, e para isso uma performance diária e de maior duração juntamente com os registros escritos e fotográficos foram mais que necessários para a experiência como um todo, e para a análise e reflexão posterior.

Não consigo ver isso sendo feito de outra forma, acredito que , poucas respostas aparecem de maneira rápida e prefiro não confiar muito nelas, apesar de sempre carregá-las e observar suas transformações e derivações, são em ações prolongadas que se garante o tempo para que o corpo se estabeleça com o ambiente para então se manter disposto as afetividades e para que seja melhor valorizado o momento em que essas conexões acontecem.

4. Em 47 minutos sobre grama, o que percebemos é a proposição de uma experiência corporal através do contato com elementos naturais. Ao seu ver, qual a importância deste contato em nossa sensibilidade?

A busca pela interação com elementos naturais foi a princípio em relação ao movimento da vida e de que forma ela se apresentava diante da situação proposta, de como esse movimento na experiência me afetava no cotidiano, e de como o movimento do cotidiano afetava minha experiência enquanto estivesse deitado na grama ou cuidando das plantas em volta.

No entanto trabalhar com a natureza requer uma escuta muito maior, as plantas em geral demonstram esse movimento de maneira muito sutil com mudanças que requerem uma atenção redobrada, e que não envolve a percepção através apenas do olhar, é preciso sentir a natureza de outras formas, e por isso o deitar na grama, que envolve o contato direto com ela, com a terra, com a água e a umidade que se acumula. A natureza se expressa de diferentes maneiras mas é preciso aprender a escutá-la, ela nos força a trabalhar nossa sensibilidade de modo muito simples e genuíno.

5. A energia vital parece ser uma preocupação em seus trabalhos, sobretudo em Os campos estão brancos para colheita e 47 minutos sobre grama. Você poderia comentar um pouco sobre essa questão e a relação dela com sua proposições/performances/instalações?

Cada um entende isso de uma maneira bem diferente e utiliza diferentes nomes mas talvez seja algo que se entenda através da prática e da repetição. Diria que essa preocupação não seria por uma energia exclusivamente vital, mas sobre uma energia que de modo mais amplo abriga toda e qualquer coisa seja ela material ou imaterial, e sobre os fluxos de informação que essas energias nos apresentam, e como ela afeta a forma de como habitamos e interagimos com o mundo, no entanto acredito que é através da vida que isso se manifeste de maneira mais clara para a nossa percepção, mas é algo que pode ser explorado de diferentes formas nos mais diversos elementos e situações.

7. Você pode comentar um pouco sobre suas influências Artísticas?

Não sei ao certo até que ponto os nomes que citarei aqui são grandes influências artísticas ou se apenas aprecio suas criações, mas gosto bastante das instalações e projetos do Mark Dion, Elmgreen & Dragset, Hector Zamora e Willian Forsythe, as performances, happenings e proposições do grupo Gutai, Francis Alys, Andrea Fraser, Allan Kaprow, Berna Reale, Grupo EmpreZa. Gosto também além das obras, da forma com que alguns artistas como: Joseph Beuys, Abramovic, Lygia Clark e Yoko Ono observam (ou observavam) a arte e o mundo.

8. Como funciona seu processo de trabalho?

Na maioria das vezes identifico muito bem os objetos de trabalhos com os quais pretendo lidar, observando a que resultados eles podem me levar a partir de alguns testes, mas não a ponto de esgotá-los de alguma forma,mesmo sempre pensando onde quero chegar não penso em reduzir imprevistos mas procuro saber como lidar com eles. Durante os processos os próprios materiais, os lugares e os outros elementos dizem muito sobre eles mesmos, e podem mudar completamente o resultado final almejado, sendo sempre um diálogo entre essas expectativas visualizadas e as possibilidades do momento.

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Entrevista João Pereira

João Pereira fala sobre seu trabalho “Banco na Quelha”, um ensaio fotográfico com a participação do artista Jajá Rolim que faz parte da sexta edição da Lida. Confira a entrevista abaixo:

1 – O corpo e o espaço periférico são elementos integrantes de Banco na Quelha. Qual a importância desses elementos para a construção do trabalho?

 Ao ver os registros, esses são elementos que nos dão o retorno para a realidade. O visual estético que nos trás lados por muitas vezes não vistos e ignorados; esses que, no trabalho, se sobrepõe de uma forma performática que atravessa o sentido do olhar e percebe-se que se trata de algo além, o pertencer, em sua localidade como espaço e em sociedade quanto ao corpo, se auto revelando como arte e resistência.  

2 – O banco é um elemento que representa uma parte da cultura da periferia, utilizado para o bate papo da vizinhança, hábito comum em um ambiente com opções restritas de lazer (pelo menos de onde venho). Como surgiu a ideia da utilização desse elemento no ensaio?

O banco, banquinho, não veio de uma ideia específica e sim de uma mera utilização de adereços para os registros; digo que, o banco veio depois para a construção do trabalho de uma forma inusitada, em primeira ocasião como apoio ou até mesmo assento para o artista Jajá Rolim, onde ele se apropriando do objeto momentos depois nos revelou formas e ângulos novos, pensamentos e reflexões sobre sua performance. O banco no entanto agregou ao trabalho como fator de ocupação, de um lugar de fala, de estar presente.

3 – A frente das casas são lugares habitados constantemente nas periferias. A utilização desse espaço nos ensaios tem uma relação com essa rotina dos moradores? É possível fazer essa relação no trabalho?  

Essa relação vem a partir de quando pensamos que a frente da casa, ao olhar de dentro para fora, que ali existe movimento, algo para se ver. A ocupação desses espaços, seja a calçada ou a rua pelos moradores/transeuntes na periferia é mais constante, é algo que atrai olhares. No trabalho isso vem como a busca para esses olhares estranhos, olhares por muitas vezes conservadores,  que ao ver um corpo gay “bicha” pobre afeminado não-binário se sintam intrigados e que consigam perceber que ali é um espaço para todos, a rua como lugar de pluralidade.

4 – O trabalho nasce de uma conexão entre fotógrafo e performer. Fale um pouco sobre o processo de criação.

O processo veio de forma experimental, na minha perspectiva, pois a minha relação com a fotografia era muito nova e tinha desenvolvido apenas um outro trabalho (acadêmico) que não envolvia performance. Como amigos, morando juntos em um lugar totalmente novo para os dois, em Recife-PE, a busca em me desenvolver artisticamente me levou a conversas profundas com Jajá, despertando ideias novas com as quais nunca tinha trabalhado. Em uma tarde, estávamos em casa com outro amigo fotógrafo, Brunno Kawagoe, onde surgiu a ideia de um ensaio; descemos para a rua e começamos os registros e a refletir sobre o que estava acontecendo, dali veio olhares. Jajá em sua grande sabedoria corporal e intelectual me deu possibilidades de enxergar o corpo como eu nunca tinha visto ou apreciado pelas minhas lentes, me deu a oportunidade de fotografá-lo e de trazer/levar esse momento através dos meus trabalhos; ali me revelei artista com ajuda de grandes amigos.

5 – Banco na quelha é um trabalho que demonstra uma condição interessante da relação entre arte e periferia: um momento onde a representação da marginalidade pode ser feita por seus próprios integrantes, ou seja, não é mais necessário que terceiros se desloquem de uma posição central para as periferias para então gerar visibilidade. Ao meu ver isso é importante pelo fato que de a periferia pode então se representar de maneira legítima. Como você enxerga esse processo que foi facilitado pelas tecnologias de comunicação? É importante esse deslocamento?

Acredito que a periferia é um lugar independente, dali nos desenvolvemos e nos conectamos, surgem ideias, ali a gente se vira como pode. A tecnologia facilita os meios de comunicação e de distribuição, onde que, hoje encontramos vários projetos dentro de cidades periféricas aproximando os próprios moradores para questões vividas dentro da comunidade; seja por segurança, meio ambiente ou arte. Facilitar o acesso às informações através da tecnologia, algo que está em todo lugar, é dar visibilidade a quem não é visto pela sociedade, trazendo questões de reflexão e indagação. O deslocamento é interessante ao ponto em que se agrega e traz benefícios a localidade e as pessoas que ali moram, do centro a periferia, para ser algo visto e não esquecido.

6 – Quais as influências na concepção de seus trabalhos?

Bom, digo que essas influências vem de momentos e pessoas próximas, seja uma esquina ou um amigo. A maior parte vem de uma visão poética relacionada ao Turismo, curso que sou graduando na Universidade de Brasília. Em minhas viagens prezo pela descoberta, enxergar algo novo e registrar esse momento. Levo isso de uma forma íntima para que o público possa sentir talvez o que eu estava sentindo. Através da fotografia e vídeos, vou explorando novas técnicas e novas propostas; sou um artista novo ainda, acredito que seja difícil me encontrar de uma certa maneira, então sempre estou disposto a procurar novas formas de me desenvolver e de me expressar artisticamente.

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Entrevista João Zoccoli

João Zoccoli fala sobre o processo criativo de seu ensaio fotográfico O fazer sagrado Fulni-ô, apresentado na sexta edição da lida. Confira abaixo a entrevista na íntegra.

1 – Como surgiu a ideia e a oportunidade de fazer um ensaio fotográfico com os Fulni-ô?

Bom, eu e minha família temos contato com os Fulni-ô há 18 anos e se construiu além do trabalho uma relação de família. Meu pai que foi professor sempre esteve ligado com essas questões sociais e em função disso acabamos conhecendo esse grupo na FEIARTE no ano de 2000, que era uma feira de artesanatos mundial que acontecia no Parque Barigui. A oportunidade surgiu quando eu aproveitei a vinda deles no mês de abril com o projeto que criamos de levar a cultura nas escolas e espaços culturais públicos e privados da cidade de Curitiba para a produção desse ensaio.

2 – Adentrar a um contexto cultural para realizar representações é uma responsabilidade e tanto. Você poderia contar um pouco sobre o processo de construção das fotografias e quais os cuidados tomados para, digamos assim, fazer um trabalho digno daquela comunidade?

Primeiro de tudo é chegar com respeito e sutileza depois de construir uma certa confiança, que isso vem com muito tempo de convivência ai se colocar num grau de humildade e pedir pra no caso fotografar ou produzir alguma ideia. Interessante também é saber que o tempo da nossa humanidade “branca” e muito diferente do tempo dos “indígenas” e temos que saber respeitar isso. Um acontecimento  que acho importante também é que um dia eu estava com meu pai na aldeia e era criança e eu era muito questionador, ai meu pai dizia índio não pergunta índio observa e isso sempre me acompanha até os dias de hoje quando chego em algum meio social diferente.

Ver também quais são as necessidades daquele meio social também e muito válido para se criar e se trabalhar com algo que aquela comunidade aceite e abrace como prática.

Bem o processo de construção das fotografias é bem livre e intuitivo, você tem que estar esperto para captar as sutilezas do cotidiano.

3 – Suas fotos retratam sobretudo objetos e mãos que trabalham, deixando de lado a feição das pessoas em questão. Você poderia falar um pouco sobre essa escolha e a relação com a composição das imagens?

Eu estava pensando como iria de um modo geral transmitir todo o cuidado, esmero e capricho que os povos indígenas tem com a produção de seus artefatos culturais que erroneamente muitos ainda chamam de artesanato. E ai comecei a clicar e construir dessa forma o ensaio pensando também no carácter de ritmo, musicalidade e equilíbrio de contrastes e na cor preto e branco mostrando a força da etnia.

4 – Qual a influência do trabalho sagrado Fulni-ô no seu trabalho? O que mudou em sua prática após essa experiência de campo?

Esse foi o primeiro ensaio oficial na fotografia, até entrou no evento CLIF de fotografia, através de uma convocatória nacional foi exposto na CINEMATECA  de Curitiba e na AIREZ galeria de artistas independentes. Acho q na minha prática o que mudou foi a questão de trabalhar mais livre e solto sem ficar muito preso as regras  e aquele método tradicional de organização de trabalho ou projeto.

5 – Como você vê a condição das culturas indígenas atualmente no Brasil e qual o papel da arte na manutenção e valorização dessas culturas?

 Hoje não somente hoje, a questão de qualquer sociedade marginalizada pela sociedade e por quem está no poder é uma situação de descaso e falta de conhecimento ainda se tem muito preconceito em relação aos indígenas, quilombolas, negros e LGBT’s. Não podemos negar que a nossa situação se tratando dos indígenas está crítica, é um momento delicado que como seres humanos não podemos deixar que haja qualquer retrocesso em termos culturais, ambientais, e de direitos que conquistamos com muito suor e sangue.

O papel da arte e dos artistas hoje acredito que seja mostrar, esclarecer e descobrir o que não está sendo visto pela população que ainda de certa forma é menos esclarecida em termos de informações reais e verdadeiras a respeito dos direitos humanos que temos e do que está acontecendo fora dos nossos olhos. Além de também sermos mais parceiros e trabalharmos juntos a essas comunidades se fortalecendo e trocando conhecimento.

6 – Você tem uma formação em design. Qual a influência do design na sua prática como artista visual?

Em termos de pensar sempre a cada obra realizada o equilíbrio, uma boa escolha de cores, uma boa composição  e uma mensagem clara.

7 – Você trabalha com fotografia e gravura. Poderia falar um pouco sobre a relação entre as duas técnicas no seu trabalho?

Acho que a gravura tem muito daquele lance do meu 1 ensaio fotográfico. O fazer a mão, do cuidado a cada impressão e cópia, da relação do outro tempo, do tempo do indígena. Acredito que a fotografia é mais uma linguagem e ferramenta onde vou poder explorar a temática do meu trabalho nas artes nessa mesma linha de sentir o outro tempo.

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Regimes da Arte

A arte nem sempre foi percebida da maneira que a entendemos hoje. A própria definição do termo é algo controverso. Isso porque o que entendemos por arte, sua função e seus significados podem variar de acordo com a cultura.

Levando em consideração o senso comum ocidental, a arte é entendida como um objeto produzido por um artista para a um local expositivo e destinado a apreensão de um espectador. Nem sempre foi assim.

Para compreendermos como essa noção parece tão óbvia atualmente, precisamos refletir um pouco sobre como ela se formou, levando em consideração suas principais características.

Para o filósofo Jacques Rancière, um regime é “um tipo específico de ligação entre modos de produção das obras e das práticas, formas de visibilidade dessas práticas e modos de conceituação destas e daquelas”.

Como modos de produção, podemos entender o que é produzido e como é produzido.

As formas de visibilidade são maneiras de apresentar ou, como o próprio termo indica, como a obra se torna visível para os membros de determinada comunidade.

E por fim, os modos de conceituação são justamente o que se pensa e se diz tanto sobre a produção, quanto a exposição da produção. Em outras palavras as ideias que permeiam tais práticas.

Isso significa que um regime da arte é justamente uma cultura que envolve o que é considerado arte, a forma que ela é exibida para um público e os conceitos que dão sentido aos dois quesitos anteriores.

Rancière distingue na tradição ocidental três grandes regimes das artes: um regime ético, vinculado aos pensamentos de platão, um regime representativo relacionado à Aristóteles e um regime estético que pode ser atribuído à tradição moderna.

Hoje, iremos abordar o regime estético, pois é justamente ele que funda nossa subjetividade atual e que, seja através da negação ou da continuidade, é a base do que entendemos por arte contemporânea.

O que o filósofo francês chama de regime estético, o teórico argentino Reinaldo Laddaga define como cultura moderna das artes.

Segundo Laddaga, uma cultura “é um conjunto de ideias, […] mas também um repertório de ações com que se encontra o participante de uma cena na hora de atuar, repertório que se vincula a um conjunto de formas materiais e de instituições que facilitam a exibição e a circulação de certa classe de produtos e que favorece certo tipo de encontro com os sujeitos a que estão destinadas”.

É importante entendermos isso porque a arte não existe fora da cultura, embora teóricos como o brasileiro Teixeira Coelho estabeleçam oposições entre os termos. O tecido cultural é justamente o terreno em que a prática artística ganha significado.

Como Laddaga nos mostra, “em qualquer momento da história, em qualquer lugar, uma ação destinada à composição de imagens, palavras e sons, desenvolvida com o objetivo de afetar um indivíduo sozinho ou entre outros e forçar o seu fascínio e o seu espanto […], é realizada no interior de uma cultura: não há produção artística que possa ser realizada sem que os agentes da operação tenham uma ideia de que tipo de pressuposições porão em jogo aqueles indivíduos e aqueles grupos aos quais está destinada.”

A arte é uma espécie de jogo, onde os participantes definem certas regras para saber o que se joga, gerando um sentido comum.

Esse pensamento é bem simples: vamos imaginar uma exposição de arte como uma bienal. Todas as pessoas que visitam esta exposição sabem que encontrarão arte nesse lugar, independente se são iniciados ou não. Esse saber também não depende do quão complexa as obras são, pois quando se está em um local culturalmente estabelecido como um espaço de arte, é justamente arte que se espera encontrar lá.

É claro que as relações dos indivíduos com essa cultura será distinta entre cada um. Mas em termos gerais, existe uma concepção coletiva do que é arte e dos locais que ela se destina, por mais que seja possível e desejável ampliar essas concepções. É justamente a essa tecido cultural que Laddaga se refere.

Essa formação que culmina em um regime artístico é algo complexo que depende de muitas redes distintas, e justamente por isso é desenvolvido ao longo do tempo e não de uma hora para a outra. Assim como a transição entre um regime e outro é um processo gradativo, pois as transformações serão sempre mais amplas do que o resumo histórico as vezes faz parecer.

Mas o que caracteriza essa cultura moderna da arte?

Basicamente, a crença de que fazer arte é criar obras, ou seja, objetos; que esses objetos são pedaços materiais sensíveis que se diferenciam de outros objetos do cotidiano; que essa diferenciação proporciona uma experiência única e particular, denominada experiência estética; e que o contato com essa experiência proporciona uma forma especial de estar no mundo.

A partir da noção de que a arte é um objeto peculiar, dotado de um sentido único é que o regime estético se constrói. Podemos colocar como exemplos desse tipo de arte as produções que vão desde o realismo das artes visuais, passando pelo impressionismo e posteriormente todos os movimento de vanguarda que o seguem.

É esse pensamento em relação a obra de arte iniciado sobretudo no final do século XVIII que formou as instituições artísticas que conhecemos hoje. Pois junto com a formulação de um tipo de arte e de uma experiência artística, nascem os espaços ao quais tais obras são apresentadas, onde a experiência ocorre.

Uma imagem do artista também se constrói nessa cultura: o indivíduo que cria isoladamente, longe do local onde a obra será exposta. A individualidade artística se intensifica, assim como a sua liberdade, pois diferente dos períodos anteriores, onde contava com linguagens e públicos bem definidos, a partir da modernidade, as hierarquias são questionadas.

Podemos pegar como exemplo a pintura. No renascimento, a partir do desenvolvimento das técnicas da perspectiva e o claro escuro, a linguagem pictórica ficou bem definida, cabendo ao artista aprender e desenvolver uma técnica que já estava validada e socialmente aceita – assim como seus temas. Da mesma forma o destino destas obras era basicamente a aristocracia, que além de patrocinar a produção era detentora de suas formas de visibilidade.

O museu como conhecemos hoje não existia na época e por isso as pinturas eram destinadas aos palácios reais. Da mesma forma, as classe sociais eram estáticas. As pessoas que não faziam parte das classes mais privilegiadas não tinham acesso à arte, pelo menos não tida como erudita. Com ascensão da burguesia e a criação de sua esfera pública, os artistas passaram a fazer seus trabalho para os que eram considerados parte desta esfera.

A cultura das exposições e dos salões emergem nesse contexto. A partir daí, inúmeros museus ao redor do mundo passaram a serem construídos para receber obras de arte. Sobretudo aquele formato de museu onde encontramos uma parede branca e neutra, capaz de receber um fragmento sensível.

Foi com a criação do regime estético da arte que a noção de que as obras são públicas e direcionadas a qualquer pessoa se estabeleceu. A partir desse momento, os artistas passaram a ter mais autonomia em sua criação, porém, menos controle sobre sua circulação, que agora fica sob responsabilidade das instituições. A obra de arte é criada então para qualquer pessoa com potencial de desvelar seus mistérios.

Esse movimento ajudou a criar a imagem de artista isolado em seu ateliê, debruçado sobre a sua criação. Ajudou também a desenvolver o pensamento de que o local de criação é distinto do local de exibição e que nesse último momento o artista não está presente, pois o que importa é a presença da obra.

Essa obra presente, por sua vez, exige que o espectador desvende seu sentido, em uma espécie de reconstrução da mensagem artística latente na obra. Tal postura do espectador moderno foi muitas vezes entendida por artistas de meados do século XX como passiva.

Mas como aponta Laddaga, não podemos definir essa posição de contemplação estética como passiva, pois, não existe “ninguém mais ativo do que o observador de arte moderna, ocupado em reconstruir as diretrizes para a observação que se encontram em disposições complexas”. Ou seja, reconstituir a criação do objeto a partir do encontro com ele.

O problema apontado por artistas contemporâneos não é exatamente o silêncio, mas sim o fato de que ao se dedicar a uma apreensão estética, o espectador suprime a ação prática no aqui e agora. Nas palavras de Laddaga, “o desenvolvimento dessa atividade tem como condição a supressão de outra: a atividade que consiste em realizar ações orientadas para modificar estados de coisas imediatos no mundo”.

Assim como o objeto artístico moderno pode ser compreendido como um fragmento sensível que se diferencia de todos os outros objetos do cotidiano, “supõe-se ao observador a capacidade de se distanciar de suas conexões ordinárias. Não para sempre, mas no momento em que guia a experiência.”

Me refiro a essa inatividade objetiva do espectador moderno e sua desconexão com sua vida ordinária pois a arte contemporânea, sobretudo a arte de vanguarda se posicionou contra isso ao longo do século XX. Em partes, o que a arte de hoje busca são novas formas de experiências e relações entre espectador, obra e público.

Existe hoje também uma compreensão das teorias da comunicação que indicam que o significado não pode estar puramente no objetos, mas que é construído a partir das experiências e sentidos presentes na subjetividade do espectador e nos espaço que o circula.

A tese de Reinaldo Laddaga parte justamente do pressuposto de que hoje, uma nova cultura da arte está emergindo, onde artistas não trabalham isolados e seus ateliês, se voltam menos para a produção de objetos do que para a criação de situações coletivas e buscam a participação de público nessas experiências, borrando a divisão entre criador e espectador.

Alguns teóricos vão pensar de forma diferente. Para Jacques Rancière, o regime estético ainda prevalece e o que experienciamos hoje é uma espécie de continuidade do que se iniciou no final do século XVIII e se desenvolveu ao longo dos séculos XIX e XX. As mudanças ocorridas durante o último século não são suficientes para pensarmos em um novo regime, mas sim em transformações internas a esse regime.

O teórico brasileiro Roberto Tassinari ao analisar as relações espaciais da arte também chega a uma conclusão semelhante. Para ele, o espaço da arte moderna se inicia a três séculos atrás e chega a sua plenitude na atualidade.

Porém, a tese de Laddaga é interessante, pois ele analisa sobretudo a produção feita a partir dos anos 90, que em certa medida se diferencia bastante dos experimentos artísticos das décadas de 60 e 70. Principalmente por sua dimensão relacional, como chamaria o crítico francês Nicolas Bourriaud.

A partir da última década do século XX, artistas passaram a tentar aproximar a arte do público, já que as práticas vanguardistas anteriores trouxeram experiências que podem ser consideradas chocante e por isso foi acusada de ser distanciada.

Um exemplo desse tipo de trabalho pode ser encontrado nas proposições do artista Rirkrit Tiravanija, que a partir dos anos 90, ao invés de expor objetos em museus, convida os espectadores para degustar uma refeição e a partir disso estabelecer diálogos.

Esse tipo de proposta desloca um pouco as ideias de artista, obra e público que a cultura moderna das artes nos proporcionou, e mais do que a apreensão de um significado inerente a um objeto, busca a instauração de relações humanas que visam “modificar o estados das coisas no aqui e agora”, como diria Laddaga.

Mas estando ou não em um novo regime, o conceito é que a arte hoje, de uma forma negativa ou positiva, se relaciona diretamente com a cultura moderna e suas noções de obras, artistas e espectador. E como vimos, essas noções não são naturais, como às vezes podemos pensar, mas foram construídas ao longo do tempo a partir das transformações sociais.

Atualmente nossa sociedade também está em mudança. Vivemos em um mundo cada vez mais globalizado e mediatizado, com seus fluxos de pessoas, dinheiro e informação.

Há algumas décadas o termo pós moderno foi usado para nomear este momento, mas o conceito é controverso, já que ao mesmo tempo em que algumas característica da atualidade se diferenciam de uma modernidade distante, outras parecem simplesmente ser uma continuidade da mesma.

O que é importante entender é que independente das semelhança e diferenças entre nosso presente e nosso passado, a forma que vemos e entendemos a arte é uma construção cultural e como tal está passível de ser modificada.

Como afirmou o artista Joseph Kosuth nos anos 70 em uma auto entrevista, “ser um artista hoje significa questionar a natureza da arte”. Isso quer dizer que a medida em que a arte é produzida uma determinada cultura e regime artístico pode se transformar.

Fazer arte na contemporaneidade é justamente dialogar com a herança de uma cultura artística, para nesse processo, modificá-la. Essa é a importância de compreendermos o processo de construção de uma cultura artística.

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Referências:

RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível. Obter Livro

LADDAGA, Reinaldo. Estética de la Emergencia. Obter Livro (Espanhol)

FERREIRA, Glória; CONTRIM, Cecilia (Orgs). Escritos de Artistas. Obter Livro

Livros Citados:

Tassinari, Alberto. O Espaço Moderno. Obter Livro

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Obter Livro (Espanhol)

 

Entrevista Ina Gouveia

A artista Ina Gouveia, participante da lida_006 fala um pouco sobre seu trabalho “Permeio”, seu processo criativo e as materialidades que envolvem sua pesquisa. Confira abaixo a entrevista na íntegra.

Seu trabalho gira em torno da ilustração. Como ocorreu sua ligação com essa linguagem?

Dentro da Academia, apesar de ter uma ligação muito forte com a linguagem e questões da ilustração, acabei a convite de professores e explorações pessoais, tentando implicar outros sentidos no meu fazer, menos didáticos e que entregassem menos o que eu estava propondo nas imagens. A partir daí minhas obras se ligaram a abertura de interpretação e ambiguidade que creio que caracterizam meu trabalho nas artes visuais. Embora ainda tenha meu trabalho na ilustração, creio que foram geradas bifurcações que cruzam as diversas pesquisas que tento encaminhar.

Podemos encontrar em Permeio o uso de papéis transparentes e tinta nanquim. Qual a importância dos materiais escolhidos?

Os materiais criam várias possibilidades possíveis de diálogos entre suas partes, permitindo a criação de camadas tanto físicas quanto interpretativas. A tinta gráfica e o nanquim permitem um preto gráfico que me agrada muito nas composições em que uso a linearidade para criar essas corpos ambíguos. Como materiais confortáveis para mim, todos do campo bidimensional, acho que de certa forma o trabalho tenta homenagear essa simplicidade da figuração e dos elementos básicos do desenho.

Questões como a relação entre corpo e espaço, assim como a indistinção entre ambos parecem estar presentes em seu trabalho. Qual a importância do corpo em sua obra?

Desde meus trabalhos iniciais, lido com com o corpo como a “forma possível” e um lugar discursivo do feminismo e do fazer artístico como mulher. Os desdobramentos, tanto literais quanto interpretativos, me agradam muito no diálogo com o espectador, que diversifica ainda mais os sentidos do que está sendo apresentado imageticamente.

Qual seu interesse em possibilitar diferentes montagens através da sobreposição das ilustrações transparentes de Permeio? Você leva em conta a apresentação como geradora de sentido no seu trabalho?

Acredito que tanto em um sentido narrativo quando na possibilidade das sobreposições e rearranjos desses módulos, há muitas coisas a serem construídas, principalmente no sentido da presença física do trabalho. Acredito que a apresentação é um momento importante para o artista em termos de resolução de sentido e qual história ele deseja contar, e acho que Permeio ainda há de ser mais desdobrada em termos de “módulos”.

Em permeio há uma clara relação entre o corpo humano e a pedra, o que nos trás a uma questão temporal. podemos dizer que a passagem do tempo é uma questão importante em sua pesquisa?

Sem dúvidas, a questão do tempo, do que nos precede e da ancestralidade estão muito presentes nesse trabalho. Creio que é algo novo, um caminho possível para trabalhos futuros, e acredito ter sido uma descoberta feliz como artista.

Em outros trabalhos é possível identificar a inexistência de rostos nos corpos representados. Você pode falar um pouco sobre essa questão e seu possível efeito nos espectadores?

Creio que essa falta de “identidade”, do rosto representado, pode abrir muito os sentidos do que apresento. Não há expressões faciais, que ditariam algumas relações que podemos criar com esses corpos, então o leitor da obra pode se implicar mais dentro das obras, espelhar mais suas próprias projeções dentro desse corpo narrativo, que se cruza ou não com outros corpos.

Você poderia falar um pouco sobre seu processo criativo?

Estou em uma constante descoberta sobre meus processos, mas acredito que a ambiguidade no corpo anda me guiando em trabalhos mais recentes. Na minha procura pelo cruzamento linha x desenho x corpo tenho me descoberto como uma artista mais intuitiva do que projetual, sempre baseada no fazer do desenho como base para meus processos. Desse fazer se deriva o discurso, as questões de montagem, e de cruzamentos possíveis entre os trabalhos.

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Entrevista Gonçalves

Gonçalvez marca presença na Lida_005 com sua série Gif. Confira abaixo a entrevista que fizemos com o artista.

Seu trabalho tem na loop a base da experiência. Desde pelo menos do minimalismo e da pop, até a música eletrônica inúmeros artistas vêm usando o procedimento da repetição para trazer novas formas de percepção da realidade e das materialidades que nos cercam. Qual a importância da repetição e do loop em seu processo de criação e como essa estética se relaciona com a percepção dos espectadores?

Comparto da visao do pensador Byung-Chul Han de que a linearidade do tempo esta se atomizando em nossa época, vivemos uma sociedade do instante, o GIF seria a expressão caracteristica desta época, virtualizada e rápida ainda assim ha afirmações de Hito Steyerl a favor de uma pauperização da imagem, onde ja nao haveria um encantamento pela alta definição mas pela baixa, que permite uma maior distribuição pela internet devido ao tamanho de seus arquivos. Desse modo teriamos acesso a imagens em baixa resolucao e isso redefine a nossa estética.

Como disse anteriormente, o loop (e a repetição) faz parte do mundo globalizado e mediatizado em que vivemos, presente em nossas atividades cotidianas. Os temas de seus gifs também representam atividades corriqueiras. Podemos dizer que existe uma conexão entre observar a repetição das cenas representadas dos gifs e das cenas presentes em nossa realidade?

Parte de um olhar sobre o atual, mas divididos em séries cujas temáticas possuem uma pequena variação dialógico – animações realizadas a partir de registros cotidianos; extase do instante –  tentativa de sublimar o instante através do giro, seja em danças típicas, seja em cultos religiosos brincadeiras de roda – brinquedos que rodam dão o tom das criações prevendo a produção de um curta metragem sobre a repetição na vida cotidiana; memitologia da repetição – a partir de elementos da mitologia grega, repensar os castigos atraves de memes famosos da internet.

Em todos os gifs existe uma preocupação com uma espécie de mise en scéne que remete a um pensamento cinematográfico. Você poderia falar da relação de seu trabalho com direção de cinema na realização com os gifs, levando em conta a construção cênica e a relação com o tempo e movimento?

Nas primeiras produções me debrucei sobre a problemática da narratividade contemporânea. Numa época onde há um fim da narrativa (com a instantaneidade do momento) como construir uma obra que se desenvolva, não caindo no tédio? Varios pensadores (Crary, Gaudreaut, Gunning) vêem desde os anos 80 denominando de um cinema de atração, principalmente nos primórdios quando os primeiros filmes continham elementos visuais marcantes mas não desenvolviam em uma narrativa. Atualmente eles comparam às cenas de ações em produções mercadológicas, brigas, explosões entre outras coisas que não remetem a narrativa mas funcionam como atrativo visual somente (algo que Eisenstein já previa em sua montagem de atrações). Para a última série Memitologia… utilizao os mitos no título para designar uma pequena narrativa, uma vez que sua história já traça um referente direto com a imagem, e também pelo fato de estarem descoladas de memes de internet, que já possuem uma história própria.

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Entrevista Anabia

Anabia participa da Lida_005 com seu trabalho escapismo. Confira abaixo algumas ideias que fazem parte de seu processo criativo.

Escapismo traz a tona os movimentos de um corpo encarcerado, uma alegoria para a sociedade do controle. Como seu trabalho escapismo se relaciona com essa tensão entre corpo e encarceramento?

Escapismo usa de um signo já explorado nas questões de liberdade e enquadramento das ideias: o passarinho engaiolado. Inquieto, tomado de uma ansiedade e de uma agonia, sentimentos esses somados por uma trilha sonora que os potencializa levando o espectador para outro estado. Estado corporal, incômodo que parte das vísceras, inquietante…

Seu trabalho dialoga com a dança e escapismo é definido com um vídeo dança. Qual a relação entre artes visuais e dança em seu trabalho?

Tenho formação em dança mas meu interesse inicial foi nas artes visuais. Conforme o tempo passou eu fui naturalmente relacionando um e outro das formas que encontrava para tal. A tecnologia do vídeo me deu mais um campo de trânsito e pesquisa para ambas as linguagens. Chamo de videodança pois é um trabalho que transcende as linguagens de vídeo e dança, pois o video se faz como um novo “olhar”, uma nova forma de enxergar dança, a dança percebida para além do corpo humano dançante. Essas características podem ser percebidas em Escapismo pelo controle coreográfico entre os movimentos do pássaro, dos cortes da imagem para/com a música.


O processo de produção de escapismo é beneficiado pelas tecnologias digitais, seja na captação com uma câmera leve, som de banco de dados, etc. Qual é a importância das novas tecnologias na produção de seu trabalho?

Escapismo é fruto de uma urgência, ele foi produzido em um momento que tecnologias muito sofisticadas não estavam ao meu alcance, portanto foi preciso criar soluções que, no final, se mostraram eficazes, provando que é possível sim desenvolver um trabalho com tecnologias acessíveis: uma câmera de celular, aplicativos de edição simples e músicas disponíveis gratuitamente. Com certeza o advento dos smartphones de cada vez mais qualidade é um avanço muito importante pois dá oportunidade para artistas com menos recursos não deixarem de produzir.

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Entrevista Douglas Souza

Douglas Souza participa da Lida_005 com Afundo, trabalho que mescla poesia, performance e vídeo. Confira abaixo algumas questões que permeiam o trabalho.

Poderíamos falar do desejo de uma volta a um estado anterior de existência enquanto  sujeito – extremamente próxima do real – em Afundo?

É sempre muito complicado explicar um poema porque ele é uma espécie de não-coisa, uma  espécie de mundo que se desdobra dentro e fora de si mesmo, porem dentro de algumas  leituras que podemos fazer desse poema, creio que ele surge de uma percepção a respeito da  superficialidade que vivemos, da necessidade de imersão naquilo que alimenta nossas  paixões e também do resgate (e porque não dizer contato) dos elementos fundamentais da nossa existência.

A velocidade da informação, a capitalização de tudo que nos cerca e algumas  outras agressões do cotidiano tem transformado nossas relações com o mundo, com as  pessoas, com a natureza e essa reflexão me parece vital e urgente, para assim -talvez-  entendermos sua importância, principalmente em relação a natureza, e a partir daí, agirmos.

Pra se ter uma ideia, o local onde foi filmado o poema Afundo no inverno de 2018 fica em  Ilhabela – SP, a cidade onde moro há alguns anos, hoje, janeiro de 2019, essa praia está  interditada por causa da poluição, então agora não seria possível fazer esse videopoema lá.  Portanto acredito que há uma certa urgência nesse resgate.


Afundo é um trabalho que relaciona várias linguagens distintas. Como poesia, performance, som e imagem se envolvem em seu processo criativo?

Percebo que há uma interação cada vez maior das linguagens na produção de arte, essa
interação sempre existiu, mas com o acesso as novas tecnologias isso vai ficando cada vez  mais evidente. Acho que no meu caso foi importante alguns contatos que tive com exposições de arte como por exemplo o FILE – Festival Internacional de Linguagem Eletrônica – que pude  ir desde o começo e descobrir artistas e modos de expressão que eu não conhecia. O poeta  como antena da raça está sempre (ou deve estar) ligado no que está acontecendo e achar as  brechas para dizer o que precisa ser dito. A poesia concreta, que como o próprio Leminski dizia  “é uma espécie de alistamento militar dos poetas, todo poeta no brasil passa por ela” fez isso  com grandeza, a parceria entre Julio Plaza e Augusto de Campos nos Poemobiles, ou os poemas gifs são bons exemplos. Décio Pignatari no livro Comunicação Poética define bem quando diz que o poema é um ser de linguagem. O poeta faz linguagem fazendo poema, está  sempre criando e re-criando a linguagem, que é seu mundo. Minha curiosidade aliada a um  certo autodidatismo e inquietação me levam a procurar maneiras de expressar meu  “sentimento de mundo”, a partir daí produzo colagens digitais que relacionam problemas ambientais, videopoemas, poesia visual, faço trabalhos artesanais e de artes plásticas, mas sempre a poesia como eixo central, como disse Waly Salomão: a poesia é o axial. Inclusive usei essa frase como epigrafe de uma plaquete chamada Cisco Chave que lancei em 2015.

Como você acha que as novas tecnologias de comunicação impactam na produção de poesia contemporânea?

Eu acho que o grande barato do poeta é a vida, é se arriscar nela, é ir fundo e ter curiosidade pra sacar o que está acontecendo e acredito que a poesia surge a partir disso, de uma inquietude associada a paixão pela linguagem. Tem um lance de ação na poesia, poiesis  mesmo e qualquer tecnologia disponível vai ser uma ferramenta útil na mão de quem estiver  antenado. Como fizeram os poetas da geração mimeografo nos anos 70 ou o pessoal que espalha poesia lambe-lambe pelas ruas. As novas tecnologias de comunicação ajudam na produção, divulgação, horizontalidade dos trabalhos, são ferramentas que proporcionam vários modos de criação e acho fundamental usa-las para as manifestações. Em tempos de ascensão do fascismo, perseguição das minorias, ataques aos direitos da população, o risco de extermínio de espécies animais e vegetais e a degradação do meio ambiente é necessário ocupar todos esses espaços. A poesia é uma arma.

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Você pode acessar outros trabalhos do artista em: facebook.com/toxidade/

Entrevista Jaíne Muniz

Jaíne Muniz participa da Lida_005 com seu trabalho re vivências, uma performance. Confira abaixo  as ideias compartilhadas pela artista.

Seu trabalho re vivências se relaciona com a teoria das 5 peles de Friedensreich Hundertwasser, que pensa o corpo em diferentes níveis. Você relaciona diretamente a quinta pele (a ecológica) com a segunda pele (a vestimenta) para curar sobretudo a primeira (a epiderme). Esse procedimento estabelece uma conexão entre estas cinco peles. Você pode falar um pouco sobre como seu trabalho se relaciona com essas camadas da existência?

Eu acredito que a teoria das cinco peles de Hudertwasser é exatamente a essência do que nós somos, são as peles que andam conosco o tempo inteiro e que não podemos nos desvencilhar. Eu coloco essas três peles em evidência (ecologia, vestimenta e epiderme) porque elas transmitem bem o motivo e o objetivo da minha performance, mas isso não quer dizer que as outras duas foram esquecidas (casa e identidade). Justamente por ser uma performance, todas essas ações se relacionam e criam diálogos com o espaço ao redor. Escolhi um lugar dentro da minha universidade principalmente porque queria estar em um espaço que tivesse uma grande circulação de pessoas, e também por ser quase minha segunda casa. Esse lugar e o meu contato com as pessoas que por ali passam me define e me molda. A minha casa diz como eu sou. E nossa casa maior, que todos dividimos, é a própria Terra. Por isso apenas ela, e as coisas que vem dela serão capazes de me curar.


O trabalho é apresentado através de registros de uma performance e da construção da vestimenta. Você pode falar um pouco de como foi o processo performático e o contexto em que foi realizado?

Essa performance foi criada como projeto final da disciplina de Plástica do meu curso de Artes Visuais com a proposta de land art. Eu já vinha fazendo estudos sobre vestimenta e identidade social quando meu professor me apresentou a teoria das cinco peles. Não demorou muito e eu comecei a idealizar o projeto. Comecei fazendo moldes de partes do meu corpo com tule, recolhi várias folhas de árvores que encontrava pelo campus da universidade e as costurei nos meus moldes. A performance em si me retrata saindo do concreto qual eu piso para adentrar cada vez mais o espaço da natureza e ir de encontro com as folhas que me rodeavam. Ao final da performance eu já me sentia árvore. Os moldes de folhas me imobilizaram e eu já não conseguia ver nada além de verde e alguns raios de sol. Foi uma experiência reanimadora, que tocou lá dentro e expurgou para fora. Acho que todas as pessoas deveriam fazer sua própria roupa de folhas.


O processo de trabalho envolve a modelagem da vestimenta (construção da segunda pele) a partir de fragmentos da na natureza (da quinta pele). Você atualmente cursa artes visuais, mas tem uma formação em modelagem em vestuários. Quais as possíveis conexões entre sua prática artística e as técnicas e conceitos de modelagem?

Eu não sou uma pessoa que gosta de técnica e de padronagens. Acredito que linhas retas e planificações dos nossos corpos são bizarros e que apenas limitam nossa liberdade de expressão. Entrei no curso de modelagem simplesmente porque eu gostava de roupas, terminei o curso e hoje eu não me importo com uma tabela de medidas ou um passo a passo a risca do que fazer. Isso se traduz na maioria das coisas que eu faço. Depois que descobri que arte é o único caminho para mim eu tento incorporar tudo que eu aprendo aleatoriamente em minhas práticas artísticas. Eu vejo e faço arte de uma forma mais intuitiva e de sentidos. Desse modo eu me aproveito dos meus conhecimentos em modelagem para poder observar camadas, essas que colocamos no nosso corpo diariamente, as camadas da cidade e das pessoas que nos rodeiam.


A apresentação de re vivências é feita em formato de publicação digital com fotografias e design de Hugo Bello. Por que você escolheu esse formatode exposição? Quais potencialidades você enxerga nas publicações digitais?

Como a performance fazia parte de um projeto final, eu tive que apresentá-lo ao meu professor. O Hugo se dispôs a me ajudar e ele que criou esse formato para que eu fizesse minha apresentação. Continuei usando esse formato porque acredito que seja uma boa ferramenta para a apresentação deste trabalho e para enviá-lo a outras pessoas.

Acredito que as publicações digitais, como a Lida, têm um papel muito importante para a visibilidade e a propagação das produções artísticas porque elas viajam através de compartilhamentos e visualizações para milhares pessoas. Assim como nós artistas ganhamos com nosso trabalho sendo divulgado, as pessoas que acessam esses catálogos também ganham com a exposição de diversas linguagens artísticas diferentes.

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