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Entrevista Guilherme Bergamini

Guilherme Bergamini participa da lida_006 com a série Contrações.  O artista nos conta um pouco sobre seu processo criativo e algumas questões que permeiam seu trabalho. Confira a entrevista:

1- Como surgiu a ideia de Contrações? Você pode contar um pouco sobre o processo criativo da proposta?

Contrações surgiu em um momento particular de intensa emoção, a proximidade do nascimento de minha filha Malu. Em um período de expectativas e ansiedades comecei a organizar parte de meus arquivos e surgiu a ideia de construir um diálogo entre minha filha e eu. O formato de postais teve como objetivo oficializar sua identidade, pois antes mesmo de nascer, cartões postais foram enviados via correios em seu nome para o endereço de sua avó paterna. Malu nasceu em 29 de junho de 2015 e desde o dia 19 de junho ela já recebia seus postais com o carimbo oficial dos correios informando dia, mês e ano. Utilizei para fazer os postais recortes e colagens de fotografias de fachadas em Havana Velha, produzidas no ano de 2011 em Cuba, e fotografias de estradas que tirei em diversas cidades do Brasil nos últimos 10 anos.

2- Sua pesquisa artística envolve o trabalho com imagem em diferentes níveis, seja utilizando da fotografia direta ou da apropriação e recombinação de imagens. Como você vê a utilização das imagens pela arte em nosso contexto hipermidiático atual?

Acredito que produzir fotografias é externar, organizar e estruturar conceitos e ideais de forma a criarmos sentidos, que nos permitam refletir e agir direta ou indiretamente. Toda imagem é uma ação a partir de um suporte específico. A contemporaneidade cria um novo contexto de produção, divulgação e distribuição dessas imagens, em particular a fotografia. As redes sociais são os grandes mediadores dessa infindável produção imagética. Para cada publicação, um sentido que pode ser de cunho emocional e particular torna-se público nas redes. Ao mesmo tempo que milhões de fotografias são publicadas, sua “vida útil” torna-se imediata, “perecível” até que uma nova fotografia a substitua, o que às vezes acontece em questão de segundos. Nessa intensa produção e divulgação de imagens, em certo ponto cria-se um ruído de forma a “consumirmos” imagens de maneira pouco ou não reflexiva.

3- Seu trabalho Contrações vai além da fotografia e se apresenta como uma proposição artística. Qual seu interesse em propostas que ocorram ao longo do tempo?

Minha linha de trabalho está relacionada à construção de narrativas visuais, séries fotográficas onde uma temática é formulada e conceitualizada, possibilitando uma potência visual expressiva. Acredito que o tempo, nesse processo, permite pesquisa, erros e acertos, nos possibilita amadurecer e realizar um bom trabalho, que necessita passar por um processo de maturação. Consequentemente favorece a construção de uma narrativa consistente.

4- Qual sua expectativa para a conclusão da proposta? Você tem alguma ideia para quando esse dia chegar?

Os cartões postais foram concluídos no dia 10 de julho de 2015 quando postei o último da série. A intenção é torná-lo público, divulgá-lo a partir de oportunidade como essa na edição 6 da revista Mandrana. Ano passado a série foi exposta no Festival Obscura na Malásia. Quando Malu for alfabetizada, irei entregá-los dentro de uma caixa contendo jornais e revistas nacionais publicadas no dia 29 de junho de 2015, dia de seu nascimento em nossa casa às 8:35 da manhã. A força do trabalho é sintetizar um momento ímpar, a cena mais maravilhosa que pude presenciar em minha vida, que fora seu nascimento.

5- Sua pesquisa se relaciona com a política (relações de poder) de inúmeras formas. Você diria que essa é uma questão importante para você? Como?

A arte é uma ação política. Fazer arte é fazer política. Vejo a fotografia como suporte, força e expressão política. Meu trabalho é crítico mesmo quando realizo projetos mais ligados a questões emocionais e privadas, como o Contrações. Me deparo sempre com um denominador comum, que é essa força política expressiva.

6- Fale um pouco sobre suas influências artísticas em seu processo de trabalho.

Falar de influências artísticas é bem complexo pois posso enumerar diversos artistas ou movimentos que admiro e chegarei a muitos caracteres.

Pesquiso sobre a produção contemporânea, mas ainda não opino qual autor ou autora me agrada mais, pois são tantas possibilidades e representantes que em cada período me vejo direcionando para uma linha de trabalho que sofrera ou não influência de determinado(a) artista.

Tenho uma certa compulsão por livros e revistas e me vejo em um período lendo sobre a fotografia oitocentista e no outro analisando revistas estrangeiras, nacionais, sites contemporâneos etc.

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Entrevista Victor Honda

Victor Honda, artista que participa da lida_006 com o trabalho 47 minutos sobre grama fala um pouco sobre seu processo criativo. Confira abaixo a entrevista:

1. Sua pesquisa parece fazer um percurso que vai da construção de imagens ao uso do corpo no espaço em proposições artísticas. Você pode comentar essa transição? O que levou a explorar essas possibilidades da performance?

Acredito que isso tenha acontecido de maneira muito natural. Estamos sempre criando imagens e expectativas sobre a realização de um trabalho e mesmo nos trabalhos onde a performance se apresenta como “produto final a ser entregue” a construção de imagens ocorre de outras formas, nos esboços e nos primeiros passos da construção até a forma com que os elementos escolhidos e o próprio corpo irão compor a situação e o ambiente, muitas vezes de forma totalmente imagética.

A utilização do corpo nas proposições não estanca a construção de imagens, mas a modifica, passamos a ter que trabalhar com a experiência da ação e do tempo de forma mais direta passando a ter que lidar com essas possibilidades, limitações e potências de maneira muito diferente.

2. Seus trabalho 47 minutos sobre grama utiliza do corpo e do espaço para se constituir. Você pode comentar sobre a importância desses elementos em sua pesquisa artística?

É muito difícil pensar na atuação de um corpo sem visualizar o espaço no qual isso ocorre, é sempre uma conversa entre as possibilidades que cada um apresenta, um local específico onde esses diálogos ocorrem nos mostra não apenas onde, mas com que elementos matéricos e espaciais estamos lidando. Os ambientes e os corpos podem convidar ou repelir nossa presentificação e atuação nos espaços, valorizando ou negligenciando o momento em que se dá essa comunicação. Cada corpo e cada espaço carrega consigo inúmeras informações e nos apresentam diversos símbolos, eles podem não ser as questões principais nos trabalhos, mas são elementos que não podem ser ignorados durante o fazer artístico.

3. 47 minutos sobre grama é um trabalho que ocorre no tempo, e embora possamos falar das questões que a proposta envolve, é na experiência que a coisa acontece. O mesmo vale para seu trabalho Os campos estão brancos para colheita. Qual a importância do tempo nessa proposta?

É possível observar o tempo como um dos principais elementos que permeiam a obra, seja no título “47 minutos sobre grama”, que faz referência ao tempo médio gasto diariamente com a proposta, seja no desenvolvimento das plantas ou nos próprios registros que contêm datas, horários, e a própria passagem do tempo muitas vezes sendo descrita.

De certa forma o que eu queria observar nesta proposição (47 minutos sobre grama) era como todos os outros elementos (corpo, mente, energia, o repouso, a repetição, o local, as plantas…) se manifestavam e interagiam, e para isso uma performance diária e de maior duração juntamente com os registros escritos e fotográficos foram mais que necessários para a experiência como um todo, e para a análise e reflexão posterior.

Não consigo ver isso sendo feito de outra forma, acredito que , poucas respostas aparecem de maneira rápida e prefiro não confiar muito nelas, apesar de sempre carregá-las e observar suas transformações e derivações, são em ações prolongadas que se garante o tempo para que o corpo se estabeleça com o ambiente para então se manter disposto as afetividades e para que seja melhor valorizado o momento em que essas conexões acontecem.

4. Em 47 minutos sobre grama, o que percebemos é a proposição de uma experiência corporal através do contato com elementos naturais. Ao seu ver, qual a importância deste contato em nossa sensibilidade?

A busca pela interação com elementos naturais foi a princípio em relação ao movimento da vida e de que forma ela se apresentava diante da situação proposta, de como esse movimento na experiência me afetava no cotidiano, e de como o movimento do cotidiano afetava minha experiência enquanto estivesse deitado na grama ou cuidando das plantas em volta.

No entanto trabalhar com a natureza requer uma escuta muito maior, as plantas em geral demonstram esse movimento de maneira muito sutil com mudanças que requerem uma atenção redobrada, e que não envolve a percepção através apenas do olhar, é preciso sentir a natureza de outras formas, e por isso o deitar na grama, que envolve o contato direto com ela, com a terra, com a água e a umidade que se acumula. A natureza se expressa de diferentes maneiras mas é preciso aprender a escutá-la, ela nos força a trabalhar nossa sensibilidade de modo muito simples e genuíno.

5. A energia vital parece ser uma preocupação em seus trabalhos, sobretudo em Os campos estão brancos para colheita e 47 minutos sobre grama. Você poderia comentar um pouco sobre essa questão e a relação dela com sua proposições/performances/instalações?

Cada um entende isso de uma maneira bem diferente e utiliza diferentes nomes mas talvez seja algo que se entenda através da prática e da repetição. Diria que essa preocupação não seria por uma energia exclusivamente vital, mas sobre uma energia que de modo mais amplo abriga toda e qualquer coisa seja ela material ou imaterial, e sobre os fluxos de informação que essas energias nos apresentam, e como ela afeta a forma de como habitamos e interagimos com o mundo, no entanto acredito que é através da vida que isso se manifeste de maneira mais clara para a nossa percepção, mas é algo que pode ser explorado de diferentes formas nos mais diversos elementos e situações.

7. Você pode comentar um pouco sobre suas influências Artísticas?

Não sei ao certo até que ponto os nomes que citarei aqui são grandes influências artísticas ou se apenas aprecio suas criações, mas gosto bastante das instalações e projetos do Mark Dion, Elmgreen & Dragset, Hector Zamora e Willian Forsythe, as performances, happenings e proposições do grupo Gutai, Francis Alys, Andrea Fraser, Allan Kaprow, Berna Reale, Grupo EmpreZa. Gosto também além das obras, da forma com que alguns artistas como: Joseph Beuys, Abramovic, Lygia Clark e Yoko Ono observam (ou observavam) a arte e o mundo.

8. Como funciona seu processo de trabalho?

Na maioria das vezes identifico muito bem os objetos de trabalhos com os quais pretendo lidar, observando a que resultados eles podem me levar a partir de alguns testes, mas não a ponto de esgotá-los de alguma forma,mesmo sempre pensando onde quero chegar não penso em reduzir imprevistos mas procuro saber como lidar com eles. Durante os processos os próprios materiais, os lugares e os outros elementos dizem muito sobre eles mesmos, e podem mudar completamente o resultado final almejado, sendo sempre um diálogo entre essas expectativas visualizadas e as possibilidades do momento.

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Entrevista João Pereira

João Pereira fala sobre seu trabalho “Banco na Quelha”, um ensaio fotográfico com a participação do artista Jajá Rolim que faz parte da sexta edição da Lida. Confira a entrevista abaixo:

1 – O corpo e o espaço periférico são elementos integrantes de Banco na Quelha. Qual a importância desses elementos para a construção do trabalho?

 Ao ver os registros, esses são elementos que nos dão o retorno para a realidade. O visual estético que nos trás lados por muitas vezes não vistos e ignorados; esses que, no trabalho, se sobrepõe de uma forma performática que atravessa o sentido do olhar e percebe-se que se trata de algo além, o pertencer, em sua localidade como espaço e em sociedade quanto ao corpo, se auto revelando como arte e resistência.  

2 – O banco é um elemento que representa uma parte da cultura da periferia, utilizado para o bate papo da vizinhança, hábito comum em um ambiente com opções restritas de lazer (pelo menos de onde venho). Como surgiu a ideia da utilização desse elemento no ensaio?

O banco, banquinho, não veio de uma ideia específica e sim de uma mera utilização de adereços para os registros; digo que, o banco veio depois para a construção do trabalho de uma forma inusitada, em primeira ocasião como apoio ou até mesmo assento para o artista Jajá Rolim, onde ele se apropriando do objeto momentos depois nos revelou formas e ângulos novos, pensamentos e reflexões sobre sua performance. O banco no entanto agregou ao trabalho como fator de ocupação, de um lugar de fala, de estar presente.

3 – A frente das casas são lugares habitados constantemente nas periferias. A utilização desse espaço nos ensaios tem uma relação com essa rotina dos moradores? É possível fazer essa relação no trabalho?  

Essa relação vem a partir de quando pensamos que a frente da casa, ao olhar de dentro para fora, que ali existe movimento, algo para se ver. A ocupação desses espaços, seja a calçada ou a rua pelos moradores/transeuntes na periferia é mais constante, é algo que atrai olhares. No trabalho isso vem como a busca para esses olhares estranhos, olhares por muitas vezes conservadores,  que ao ver um corpo gay “bicha” pobre afeminado não-binário se sintam intrigados e que consigam perceber que ali é um espaço para todos, a rua como lugar de pluralidade.

4 – O trabalho nasce de uma conexão entre fotógrafo e performer. Fale um pouco sobre o processo de criação.

O processo veio de forma experimental, na minha perspectiva, pois a minha relação com a fotografia era muito nova e tinha desenvolvido apenas um outro trabalho (acadêmico) que não envolvia performance. Como amigos, morando juntos em um lugar totalmente novo para os dois, em Recife-PE, a busca em me desenvolver artisticamente me levou a conversas profundas com Jajá, despertando ideias novas com as quais nunca tinha trabalhado. Em uma tarde, estávamos em casa com outro amigo fotógrafo, Brunno Kawagoe, onde surgiu a ideia de um ensaio; descemos para a rua e começamos os registros e a refletir sobre o que estava acontecendo, dali veio olhares. Jajá em sua grande sabedoria corporal e intelectual me deu possibilidades de enxergar o corpo como eu nunca tinha visto ou apreciado pelas minhas lentes, me deu a oportunidade de fotografá-lo e de trazer/levar esse momento através dos meus trabalhos; ali me revelei artista com ajuda de grandes amigos.

5 – Banco na quelha é um trabalho que demonstra uma condição interessante da relação entre arte e periferia: um momento onde a representação da marginalidade pode ser feita por seus próprios integrantes, ou seja, não é mais necessário que terceiros se desloquem de uma posição central para as periferias para então gerar visibilidade. Ao meu ver isso é importante pelo fato que de a periferia pode então se representar de maneira legítima. Como você enxerga esse processo que foi facilitado pelas tecnologias de comunicação? É importante esse deslocamento?

Acredito que a periferia é um lugar independente, dali nos desenvolvemos e nos conectamos, surgem ideias, ali a gente se vira como pode. A tecnologia facilita os meios de comunicação e de distribuição, onde que, hoje encontramos vários projetos dentro de cidades periféricas aproximando os próprios moradores para questões vividas dentro da comunidade; seja por segurança, meio ambiente ou arte. Facilitar o acesso às informações através da tecnologia, algo que está em todo lugar, é dar visibilidade a quem não é visto pela sociedade, trazendo questões de reflexão e indagação. O deslocamento é interessante ao ponto em que se agrega e traz benefícios a localidade e as pessoas que ali moram, do centro a periferia, para ser algo visto e não esquecido.

6 – Quais as influências na concepção de seus trabalhos?

Bom, digo que essas influências vem de momentos e pessoas próximas, seja uma esquina ou um amigo. A maior parte vem de uma visão poética relacionada ao Turismo, curso que sou graduando na Universidade de Brasília. Em minhas viagens prezo pela descoberta, enxergar algo novo e registrar esse momento. Levo isso de uma forma íntima para que o público possa sentir talvez o que eu estava sentindo. Através da fotografia e vídeos, vou explorando novas técnicas e novas propostas; sou um artista novo ainda, acredito que seja difícil me encontrar de uma certa maneira, então sempre estou disposto a procurar novas formas de me desenvolver e de me expressar artisticamente.

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Como desenvolver um repertório artístico

Um repertório artístico, em um sentido mais estrito, está ligado às produções que os artistas podem apresentar. Na cena musical, onde o termo é constantemente aplicado, se refere a lista de música que um artista ou grupo irá  apresentar em seu show. Ou seja, a ideia de repertório está ligada com aquilo que os artistas podem apresentar.

Mas eu tenho uma definição um pouco diferente sobre repertório artístico. Na minha visão, o repertório artístico é exatamente tudo aquilo que sabemos sobre a arte em suas diversas expressões. Aí podemos incluir experiências, conhecimentos e reflexões. Em outras palavras, aquilo que sabemos sobre a produção cultural da humanidade. Acredito que essa definição caiba mais em nosso contexto globalizado. E no caso da arte contemporânea, esse conhecimento é fundamental para a criação artística.

A partir do século XX,  a arte é compreendida como um discurso cultural. E a própria ideia de arte passa a ser enquadrada conceitualmente pelas obras.

Isso acarretou em trabalhos que têm a arte como tema, que vêm em sua própria produção uma maneira efetiva de modificá-la. A arte e todas as suas convenções de obra, artista, instituição e público, passam a ser apropriadas pelas próprias propostas artísticas em uma espécie de autocrítica.

Isso quer dizer que além de colocar certas materialidades na produção, artistas devem também estabelecer diálogos conceituais com a cultura, e isso envolve um conhecimento sobre a produção artística e cultural da humanidade.

Isso foi possível por uma aguda consciência histórica que presenciamos desde o pós guerra, que permitiu a investigação da construção cultural que envolve a própria ideia de arte. A compreensão de que a ideia de arte é uma construção histórica, social e cultura, fez com que inúmeros artistas investissem na ampliação desse discurso. Só é possível propor o que a arte pode ser a partir de um conhecimento sobre o que é ou já foi.

O ponto para nos atentarmos aqui é que, a medida que a arte passa apropriar-se de si mesma, em um movimento autocrítico, maior será o repertório artístico exigido de artistas e agentes da arte. Nesse cenário ter um conhecimento complexo sobre a arte passa a ser fundamental, tanto ou em alguns casos mais do que um conhecimento técnico.

Podemos dizer que atualmente, dentro de uma lógica da arte contemporânea, é quase impossível obter êxito em uma carreira sem ter um repertório artístico bem definido. A complexidade da significação dos trabalhos atuais não permite isso. Pois, um dos principais parâmetros para um trabalho crítico, com capacidade de interferência na realidade, é justamente a relação entre essa produção e as outras produções já feitas.

Como desenvolver um repertório artístico?

Através da apreciação, contextualização e prática. Em outras palavras, a relação com obras de arte, a contextualização que se tem dessas obras e a experiência da própria prática artística.

Essa estrutura que apresento aqui, foi desenvolvida por Ana Mae Barbosa em sua abordagem triangular no ensino das artes visuais. Se você fez licenciatura em artes visuais, provavelmente teve contato com essa proposta.

Esta proposta funciona muito bem para o aprendizado artístico com crianças, mas também é bem útil para artistas e agentes culturais que queiram utiliza-la no desenvolvimento do seu repertório.

Apreciar significa dedicar tempo no papel de espectador da arte. É justamente a relação que você desenvolve com o trabalho de terceiros. Eu costumo dizer que todo bom artista é também um espectador. Sinceramente, não vejo muitas chances de trabalhos interessantes serem feitos por quem não dedica parte de sua existência a experiência artística.

Contextualizar é colocar a experiência e o conhecimento em uma relação direta com nossa realidade.  O estudo e a reflexão são pontos fundamentais desse processo. Através deles, podemos estabelecer relações entre nossa vida cotidiana e a arte que consumimos e produzimos.

E a prática, obviamente, é a experiência de fazer, aquilo que você pratica. Através da prática ganhamos um repertório gigantesco. É o momento onde podemos assimilar aquilo que estudamos e apreciamos. Sem contar que a experiência do fazer, nos trás um conhecimento único.

Essas categorias não são exatamente lineares e por isso não seguem uma sequência. São mais como elementos complementares. A contextualização, por exemplo, serve tanto para a produção apreciada quando para a realizada.

Com o tempo, através da apreciação, da criação e da contextualização, certamente você irá desenvolver um repertório artístico muito interessante.

Como exatamente fazer isso?

Em relação a apreciação, é fundamental o consumo de arte. É necessário visitar exposições e ter contato com trabalhos de arte através de registros diversos. Também é importante, assistir a filmes, ouvir músicas, frequentar espetáculo de teatro e dança, ler e etc, para estabelecer uma relação com outras práticas artísticas.

No caso da criação, que proporciona o conhecimento prático, é necessário fazer, projetar, executar, testar, experimentar. É quando nós interferimos em nossa realidade. O importante aqui é justamente a experiência de fazer.

Para contextualizar, a melhor maneira que conheço é estudar e observar. Compreender a história da arte, a teoria, a relação entre arte e outras disciplinas. Observar a realidade, as relações culturais, as relações de poder. A reflexão também é um ponto central. É através dela que você irá estabelecer uma relação entre as obras apreciadas e produzidas e estudos feitos com a sua realidade cotidiana.

Embora desenvolver um repertório a partir desses 3 pontos seja simples. Não é nem um pouco fácil.

Na verdade requer tempo e dedicação. Imagine, a produção artística tem milhares de anos. Certamente não é fácil obter um conhecimento profundo sobre tudo isso. O avanço das tecnologias que permitem o acesso a muitas informações, acaba por produzir outra dificuldade, que é a de tomar decisões em meio ao excesso. Saber qual a trilha certa a ser seguida.

E é justamente assim que a arte se apresenta: temos muitos artistas, muitas obras, inúmeros escritos sobre essa produção, uns dizem uma coisa, outros dizem outra. Isso pensando apenas nas artes visuais. Agora, imagine se nós incluirmos aí o cinema e a música, por exemplo…

De fato, não é fácil saber como gastar o tempo e a energia em meio a tanta informação sobre uma arte múltipla.

Mas tem algo que pode te ajudar a superar essas dificuldades: saber o caminho.

Não seria muito proveitoso se você soubesse o que estudar, que trabalhos e artistas conhecer? E não seria melhor ainda se essas informações estivessem diretamente ligadas com a sua pesquisa, com a sua produção artística?

Com toda certeza seu repertório seria criado de uma maneira mais proveitosa, ganhando tempo e impulsionando sua carreira.

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Regimes da Arte

A arte nem sempre foi percebida da maneira que a entendemos hoje. A própria definição do termo é algo controverso. Isso porque o que entendemos por arte, sua função e seus significados podem variar de acordo com a cultura.

Levando em consideração o senso comum ocidental, a arte é entendida como um objeto produzido por um artista para a um local expositivo e destinado a apreensão de um espectador. Nem sempre foi assim.

Para compreendermos como essa noção parece tão óbvia atualmente, precisamos refletir um pouco sobre como ela se formou, levando em consideração suas principais características.

Para o filósofo Jacques Rancière, um regime é “um tipo específico de ligação entre modos de produção das obras e das práticas, formas de visibilidade dessas práticas e modos de conceituação destas e daquelas”.

Como modos de produção, podemos entender o que é produzido e como é produzido.

As formas de visibilidade são maneiras de apresentar ou, como o próprio termo indica, como a obra se torna visível para os membros de determinada comunidade.

E por fim, os modos de conceituação são justamente o que se pensa e se diz tanto sobre a produção, quanto a exposição da produção. Em outras palavras as ideias que permeiam tais práticas.

Isso significa que um regime da arte é justamente uma cultura que envolve o que é considerado arte, a forma que ela é exibida para um público e os conceitos que dão sentido aos dois quesitos anteriores.

Rancière distingue na tradição ocidental três grandes regimes das artes: um regime ético, vinculado aos pensamentos de platão, um regime representativo relacionado à Aristóteles e um regime estético que pode ser atribuído à tradição moderna.

Hoje, iremos abordar o regime estético, pois é justamente ele que funda nossa subjetividade atual e que, seja através da negação ou da continuidade, é a base do que entendemos por arte contemporânea.

O que o filósofo francês chama de regime estético, o teórico argentino Reinaldo Laddaga define como cultura moderna das artes.

Segundo Laddaga, uma cultura “é um conjunto de ideias, […] mas também um repertório de ações com que se encontra o participante de uma cena na hora de atuar, repertório que se vincula a um conjunto de formas materiais e de instituições que facilitam a exibição e a circulação de certa classe de produtos e que favorece certo tipo de encontro com os sujeitos a que estão destinadas”.

É importante entendermos isso porque a arte não existe fora da cultura, embora teóricos como o brasileiro Teixeira Coelho estabeleçam oposições entre os termos. O tecido cultural é justamente o terreno em que a prática artística ganha significado.

Como Laddaga nos mostra, “em qualquer momento da história, em qualquer lugar, uma ação destinada à composição de imagens, palavras e sons, desenvolvida com o objetivo de afetar um indivíduo sozinho ou entre outros e forçar o seu fascínio e o seu espanto […], é realizada no interior de uma cultura: não há produção artística que possa ser realizada sem que os agentes da operação tenham uma ideia de que tipo de pressuposições porão em jogo aqueles indivíduos e aqueles grupos aos quais está destinada.”

A arte é uma espécie de jogo, onde os participantes definem certas regras para saber o que se joga, gerando um sentido comum.

Esse pensamento é bem simples: vamos imaginar uma exposição de arte como uma bienal. Todas as pessoas que visitam esta exposição sabem que encontrarão arte nesse lugar, independente se são iniciados ou não. Esse saber também não depende do quão complexa as obras são, pois quando se está em um local culturalmente estabelecido como um espaço de arte, é justamente arte que se espera encontrar lá.

É claro que as relações dos indivíduos com essa cultura será distinta entre cada um. Mas em termos gerais, existe uma concepção coletiva do que é arte e dos locais que ela se destina, por mais que seja possível e desejável ampliar essas concepções. É justamente a essa tecido cultural que Laddaga se refere.

Essa formação que culmina em um regime artístico é algo complexo que depende de muitas redes distintas, e justamente por isso é desenvolvido ao longo do tempo e não de uma hora para a outra. Assim como a transição entre um regime e outro é um processo gradativo, pois as transformações serão sempre mais amplas do que o resumo histórico as vezes faz parecer.

Mas o que caracteriza essa cultura moderna da arte?

Basicamente, a crença de que fazer arte é criar obras, ou seja, objetos; que esses objetos são pedaços materiais sensíveis que se diferenciam de outros objetos do cotidiano; que essa diferenciação proporciona uma experiência única e particular, denominada experiência estética; e que o contato com essa experiência proporciona uma forma especial de estar no mundo.

A partir da noção de que a arte é um objeto peculiar, dotado de um sentido único é que o regime estético se constrói. Podemos colocar como exemplos desse tipo de arte as produções que vão desde o realismo das artes visuais, passando pelo impressionismo e posteriormente todos os movimento de vanguarda que o seguem.

É esse pensamento em relação a obra de arte iniciado sobretudo no final do século XVIII que formou as instituições artísticas que conhecemos hoje. Pois junto com a formulação de um tipo de arte e de uma experiência artística, nascem os espaços ao quais tais obras são apresentadas, onde a experiência ocorre.

Uma imagem do artista também se constrói nessa cultura: o indivíduo que cria isoladamente, longe do local onde a obra será exposta. A individualidade artística se intensifica, assim como a sua liberdade, pois diferente dos períodos anteriores, onde contava com linguagens e públicos bem definidos, a partir da modernidade, as hierarquias são questionadas.

Podemos pegar como exemplo a pintura. No renascimento, a partir do desenvolvimento das técnicas da perspectiva e o claro escuro, a linguagem pictórica ficou bem definida, cabendo ao artista aprender e desenvolver uma técnica que já estava validada e socialmente aceita – assim como seus temas. Da mesma forma o destino destas obras era basicamente a aristocracia, que além de patrocinar a produção era detentora de suas formas de visibilidade.

O museu como conhecemos hoje não existia na época e por isso as pinturas eram destinadas aos palácios reais. Da mesma forma, as classe sociais eram estáticas. As pessoas que não faziam parte das classes mais privilegiadas não tinham acesso à arte, pelo menos não tida como erudita. Com ascensão da burguesia e a criação de sua esfera pública, os artistas passaram a fazer seus trabalho para os que eram considerados parte desta esfera.

A cultura das exposições e dos salões emergem nesse contexto. A partir daí, inúmeros museus ao redor do mundo passaram a serem construídos para receber obras de arte. Sobretudo aquele formato de museu onde encontramos uma parede branca e neutra, capaz de receber um fragmento sensível.

Foi com a criação do regime estético da arte que a noção de que as obras são públicas e direcionadas a qualquer pessoa se estabeleceu. A partir desse momento, os artistas passaram a ter mais autonomia em sua criação, porém, menos controle sobre sua circulação, que agora fica sob responsabilidade das instituições. A obra de arte é criada então para qualquer pessoa com potencial de desvelar seus mistérios.

Esse movimento ajudou a criar a imagem de artista isolado em seu ateliê, debruçado sobre a sua criação. Ajudou também a desenvolver o pensamento de que o local de criação é distinto do local de exibição e que nesse último momento o artista não está presente, pois o que importa é a presença da obra.

Essa obra presente, por sua vez, exige que o espectador desvende seu sentido, em uma espécie de reconstrução da mensagem artística latente na obra. Tal postura do espectador moderno foi muitas vezes entendida por artistas de meados do século XX como passiva.

Mas como aponta Laddaga, não podemos definir essa posição de contemplação estética como passiva, pois, não existe “ninguém mais ativo do que o observador de arte moderna, ocupado em reconstruir as diretrizes para a observação que se encontram em disposições complexas”. Ou seja, reconstituir a criação do objeto a partir do encontro com ele.

O problema apontado por artistas contemporâneos não é exatamente o silêncio, mas sim o fato de que ao se dedicar a uma apreensão estética, o espectador suprime a ação prática no aqui e agora. Nas palavras de Laddaga, “o desenvolvimento dessa atividade tem como condição a supressão de outra: a atividade que consiste em realizar ações orientadas para modificar estados de coisas imediatos no mundo”.

Assim como o objeto artístico moderno pode ser compreendido como um fragmento sensível que se diferencia de todos os outros objetos do cotidiano, “supõe-se ao observador a capacidade de se distanciar de suas conexões ordinárias. Não para sempre, mas no momento em que guia a experiência.”

Me refiro a essa inatividade objetiva do espectador moderno e sua desconexão com sua vida ordinária pois a arte contemporânea, sobretudo a arte de vanguarda se posicionou contra isso ao longo do século XX. Em partes, o que a arte de hoje busca são novas formas de experiências e relações entre espectador, obra e público.

Existe hoje também uma compreensão das teorias da comunicação que indicam que o significado não pode estar puramente no objetos, mas que é construído a partir das experiências e sentidos presentes na subjetividade do espectador e nos espaço que o circula.

A tese de Reinaldo Laddaga parte justamente do pressuposto de que hoje, uma nova cultura da arte está emergindo, onde artistas não trabalham isolados e seus ateliês, se voltam menos para a produção de objetos do que para a criação de situações coletivas e buscam a participação de público nessas experiências, borrando a divisão entre criador e espectador.

Alguns teóricos vão pensar de forma diferente. Para Jacques Rancière, o regime estético ainda prevalece e o que experienciamos hoje é uma espécie de continuidade do que se iniciou no final do século XVIII e se desenvolveu ao longo dos séculos XIX e XX. As mudanças ocorridas durante o último século não são suficientes para pensarmos em um novo regime, mas sim em transformações internas a esse regime.

O teórico brasileiro Roberto Tassinari ao analisar as relações espaciais da arte também chega a uma conclusão semelhante. Para ele, o espaço da arte moderna se inicia a três séculos atrás e chega a sua plenitude na atualidade.

Porém, a tese de Laddaga é interessante, pois ele analisa sobretudo a produção feita a partir dos anos 90, que em certa medida se diferencia bastante dos experimentos artísticos das décadas de 60 e 70. Principalmente por sua dimensão relacional, como chamaria o crítico francês Nicolas Bourriaud.

A partir da última década do século XX, artistas passaram a tentar aproximar a arte do público, já que as práticas vanguardistas anteriores trouxeram experiências que podem ser consideradas chocante e por isso foi acusada de ser distanciada.

Um exemplo desse tipo de trabalho pode ser encontrado nas proposições do artista Rirkrit Tiravanija, que a partir dos anos 90, ao invés de expor objetos em museus, convida os espectadores para degustar uma refeição e a partir disso estabelecer diálogos.

Esse tipo de proposta desloca um pouco as ideias de artista, obra e público que a cultura moderna das artes nos proporcionou, e mais do que a apreensão de um significado inerente a um objeto, busca a instauração de relações humanas que visam “modificar o estados das coisas no aqui e agora”, como diria Laddaga.

Mas estando ou não em um novo regime, o conceito é que a arte hoje, de uma forma negativa ou positiva, se relaciona diretamente com a cultura moderna e suas noções de obras, artistas e espectador. E como vimos, essas noções não são naturais, como às vezes podemos pensar, mas foram construídas ao longo do tempo a partir das transformações sociais.

Atualmente nossa sociedade também está em mudança. Vivemos em um mundo cada vez mais globalizado e mediatizado, com seus fluxos de pessoas, dinheiro e informação.

Há algumas décadas o termo pós moderno foi usado para nomear este momento, mas o conceito é controverso, já que ao mesmo tempo em que algumas característica da atualidade se diferenciam de uma modernidade distante, outras parecem simplesmente ser uma continuidade da mesma.

O que é importante entender é que independente das semelhança e diferenças entre nosso presente e nosso passado, a forma que vemos e entendemos a arte é uma construção cultural e como tal está passível de ser modificada.

Como afirmou o artista Joseph Kosuth nos anos 70 em uma auto entrevista, “ser um artista hoje significa questionar a natureza da arte”. Isso quer dizer que a medida em que a arte é produzida uma determinada cultura e regime artístico pode se transformar.

Fazer arte na contemporaneidade é justamente dialogar com a herança de uma cultura artística, para nesse processo, modificá-la. Essa é a importância de compreendermos o processo de construção de uma cultura artística.

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Referências:

RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível. Obter Livro

LADDAGA, Reinaldo. Estética de la Emergencia. Obter Livro (Espanhol)

FERREIRA, Glória; CONTRIM, Cecilia (Orgs). Escritos de Artistas. Obter Livro

Livros Citados:

Tassinari, Alberto. O Espaço Moderno. Obter Livro

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Obter Livro (Espanhol)

 

Entrevista Meire Martins

Meire Martins, artista que participa da lida_005 com seu trabalho Infusão, comenta seu processo criativo e as questões que envolvem suas práticas artísticas, confira:

Sua série Infusão traz a tona nossa relação com o entorno, contrastando um conhecimento empírico com com um conhecimento enlatado que serve como uma das bases de dominação global. Nossa relação com a natureza é importante para o seu trabalho?

Sim, a natureza é um bem que pertence a todos nós e nos cabe cuidarmos dela, tanto quanto ela nos cuida. Sempre falo que estou na contramão da vida contemporânea de consumo desenfreado e produtos descartáveis. Acredito que com esforços podemos chegar num equilíbrio sustentável entre produção e consumo nos vários setores da sociedade contemporânea e globalizada. Segundo Emilio Moran no livro Nós e a Natureza: uma introdução às relações homem-ambiente, o homem sempre pensou a natureza e seu consumo de forma local, e essa micro relação com o entorno se expande para o macro num efeito cascata, geradores dos problemas ambientais que enfrentamos hoje. Portanto, a nossa relação com a natureza e como a vemos é um ponto que me interessa não só como artista que pensa na representação, na contemplação e na fruição da arte, mas como cidadã. Além disso o homem para se desenvolver quanto sociedade se relaciona intrinsicamente com o meio em que vive, procurando explorar e desenvolver essas regiões como meio de sobrevivência, assim acontecia com civilizações antigas como Egito e Grécia, e assim acontece com a sociedade contemporânea que se desenvolveu e cria meios e serviços para sobreviver.


O uso de técnicas manuais e industriais faz parte do trabalho. Como você relaciona as tecnologias de reprodução e as linguagens das belas artes?

A tecnologia e suas ferramentas transformaram o mundo de tal forma que não nos permite mais viver sem elas, facilitaram sem dúvida a vida moderna. As técnicas de reprodução vem mudando o mundo e a forma que nos relacionamos com ele desde a Idade Média, já que a xilogravura fez com que os livros se multiplicassem, sendo cada época beneficiada pela sua tecnologia. A arte contemporânea é um mixer, desde os anos 60 os artistas vem explorando as linguagens de acordo com o que elas podem te oferecer como meio expressivo de uma ideia, os limites para a criação não existem, o que não anula a pesquisa e a investigação nestes rompimentos de paradigmas. As linguagens tradicionais das belas artes como o desenho e a pintura estão intimamente relacionadas com o desenho e a pintura digital, bem como a fotografia e outras técnicas quando pensamos em composição, organização espacial, profundidade entre outros. Cada técnica com sua estética, mas que se relacionam de forma estrutural. Se a tecnologia mudou a vida cotidiana, nada mais natural que se incorpore a arte e as novas produções.


Os elementos da natureza e da produção humana surgem em forma de contraste. O que te interessa em dialogar com esses elementos?

Me interessava valorizar nesta série o conhecimento popular e a medicina alternativa, em uma crítica a automedicação. Juntar as duas possibilidades estéticas foi parte do processo que primeiro envolvia trabalhar com as bulas que vêm nas caixas de remédio, mas que o papel não me oferecia o resultado esperado, e como sabia que os grandes laboratórios oferecem as bulas para impressão e consulta pela internet, optei então para um papel mais interessante num formato maior no qual eu pudesse fazer as impressões, o que acabou criando uma estética mais interessante, colocando a bula impressa como representação dessa manipulação laboratorial relacionada as tecnologias, e o desenho numa técnica tradicional de ilustração botânica e que representava essa relação intimista e tradicional que é o feito a mão e se aproxima do chazinho da vovó.

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Conheça o trabalho Infusão assinando gratuitamente a Lida_005

Confira também outros trabalhos da artista em seu site: 
meiremartins.com

Mise en scène: modernidade e a construção da realidade nas pinturas de Courbet

Existe a discussão a respeito da arte moderna ser de fato a representação de seu tempo, a manifestação natural de uma sociedade igualmente moderna, como um espelho da sociedade.  Não podemos negar que seus feitos possam dizer muito do contexto em que foram produzidos. 

Ao considerar a forma de representação usada por Gustave Courbet (1819-1877) e também o termo mise en scène (expressão que remete ao posicionamento dos elementos de uma cena), é notável como a realidade pode ser moldada nas imagens de um período, mesmo que este não configure um recurso exclusivamente moderno.

Integrante de uma família de camponeses em ascensão, Courbet transitava tanto em ambiente rural, quanto urbano e começou a pintar ainda jovem. Sua reputação boêmia e seu descontentamento com a sociedade burguesa eram vistos como forma de engajamento social, fazendo com que suas pinturas impulsionassem uma nova relação com as instituições artísticas e com o público. Por certo, percebia que a arte tinha um peso político bem estabelecido.

Em O homem desesperado (1845), autorretrato bastante enfático, a construção da cena enfatiza o domínio da imagem como linguagem, onde a realidade é denunciada em intenções. A expressão angustiante e o desespero atribuído ao título aparentam caracterizar a motivação em transpor sua visão mais do que seu estado de espírito momentâneo.

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COURBET, Gustave. O homem desesperado – Autorretrato, 1845. Óleo sobre tela, 45 x 55cm. Coleção Particular.


Mesmo apresentando uma verossimilhança com as formas reais, a disposição realça o domínio dos ideais a que se pretende, evidenciando a capacidade de compor por meio dos personagens, enquadramentos e cores. A personagem que cria de si também remete a forma caricata, atribuída às figuras de seus trabalhos posteriores.

Consciente do padrão maior e das formas individuais como qualidades dos objetos representados, buscava a melhor forma de uni-los em um único sentido. Ao retratar cenas da vida popular, Courbet passou a acentuar a rusticidade das figuras em seu modo de desenhá-las, tendo a representação de seu cotidiano como enredo dos processos mais amplos de mudança social.

Em suas telas, as personagens centrais não posavam pacificamente para um retrato, eram vistas de costas pelo espectador, como se a cena ocorresse diante de seus olhos. Este artifício os forçava a interpretar a imagem  reportando-se aos seus próprios conhecimentos, de modo que o proletariado era capaz de entendê-lo tão bem quanto à burguesia, conferindo-lhes uma posição aos quais não eram aceitos, subvertia o papel e o status da arte.

Em A História da Arte, Gombrich (2009, p.511) salienta que Courbet pretendia que seus quadros fossem um protesto contras as convenções de seu tempo, para isso suas imagens precisavam caracterizar a realidade de maneira única. Sem negar a importância dos grandes mestres do passado, buscava enfrentar a realidade e seus problemas com os meios exclusivos de seu tempo. Questionava efetivamente a sociedade em que produzia e a moderna ordem das coisas. 

Haviam poucas convenções para retratar qualquer aspecto da vida moderna e os recursos que usava moldavam-se meticulosamente a sua vivência. O problema que se colocava era enfrentar a realidade libertando a sensação visual de qualquer experiência ou noção adquirida e de qualquer postura previamente ordenada que pudesse prejudicar sua urgência, qualquer regra ou costume técnico que pudesse comprometer sua representação. 

O Ateliê ou Alegoria Real, Histórica, Moral e Física do meu Ateliê (1855), varia entre o realismo e seus pormenores fantasmagóricos, conferindo à obra uma irrealidade às atitudes aparentemente realistas dos personagens. Recusada na Exposição Universal de 1855, motivou Courbet a abrir o Pavilhão do Realismo, com 41 de seus quadros, configurando assim, a primeira exposição individual da história da arte.

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COURBET, Gustave. O Ateliê ou Alegoria Real, Histórica, Moral e Física do meu Ateliê, 1855. Óleo sobre tela, 359 x 598cm. Musée d’Orsay, Paris.


Curiosidades a parte, Courbet, que desde o início defendeu a diferença da sua pintura para a fotografia (técnica em ascensão na época), demonstra em
O Atelier, assim como em O homem desesperado, seu interesse em dispor os personagens a fim de inseri-los como artifício, ilustrando características da realidade em seu entorno, mas de modo que não possam ser tomados como um retrato fiel.

“Uma alegoria real” demonstra a mise en scène  como um elemento fundamental, deixando transparecer seu intenção que afirmava traduzir os costumes, as ideias e os aspectos gerais de sua época, segundo seu critério. Inegavelmente, a proximidade de seu trabalho e sua vida o motivava a suspender essa fronteira em meio às mudanças sociais do período.

Sendo assim, o Realismo que instaura, mostra de fato uma forma de representação fruto de seu tempo, mas longe de ser um espelho passivo da sociedade. Suas pinturas agregam todos os valores potenciais da imagem, cada elemento relaciona-se a características da modernidade, incluindo sua postura e o modo irreverente como conduziu seu trabalho.

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. Obter

FRASCINA, F; BLAKE, N. As práticas modernas da arte e da modernidade. In: Modernidade e Modernismo: A pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 50 – 139.

GOMBRICH, Ernst H.
A história da arte. 16º ed. Rio de Janeiro: LTC, 2009. Obter

SCHAPIRO, Meyer.
Courbet e o Imaginário Popular: Um Ensaio sobre o Realismo e a Arte Ingênua (1941) In: A Arte Moderna: Séculos XIX e XX. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2010. Obter

STREMMEL, Kerstin.
Realismo. Köln: Taschen, 2005. Obter

Resenha: Canva

Canva é um aplicativo que tem como intuito facilitar a criação de peças de design sofisticado, mesmo para quem não está muito familiarizado com esta temática, com ferramentas intuitivas de fácil usabilidade, interface organizada e uma biblioteca farta, contendo mais de 60 mil templates e 3 milhões de imagens entre fotos e ilustrações, divididas em categorias e temas. Com ele é possível produzir diversos produtos como pôsteres, folders, cartões, convites, logos, capas para livros e CDs, como também posts, stories, capas e imagens para Instagram, Face book, Twitter, YouTube, Pinterest e Blogs, tendo a sua disposição uma enorme variedade de temas. Oferece inclusive editor de fotos e montagens, com diversos filtros e edições avançadas. Tudo o que você precisa para criar imagens com qualidade profissional rapidamente!

Após escolher um template você poderá editar todos os elementos do mesmo, por exemplo na imagem abaixo as formas são vetorizadas, permitindo aumentar, diminuir e mudá-las de posição sem perder qualidade. No quesito texto você terá mais de 500 fontes à sua disposição, com os recursos de espaçamento entre letras e linhas, alteração de cor e opacidade.

Os seguintes elementos podem ser adicionados também :

  • Textos, com mais de 100 layouts disponíveis ou inserir seu próprio;
  • Imagens, em uma biblioteca com mais de 3 milhões de opções, com grande diversidade de temas, rapidamente encontrados com a função busca.
  • Formas geométricas editáveis, podendo modificar cor, dimensão, rotação e opacidade.
  • Templates, caso queira alterar o template que está trabalhando ou queira adicionar em uma outra página.
  • Mais Páginas podem ser adicionadas para criar uma sequência de imagens ou vários elementos para uma ação de marketing, por exemplo.

É possível também criar um projeto em branco sem escolher um template, porém você terá que escolher uma categoria, como no exemplo abaixo utilizamos ‘Post para Instagram’. Selecionando a opção “Ver tudo” você encontra como primeira opção um quadro “em branco”, tocando na tela você poderá então adicionar uma imagem de sua galeria ou tirar uma foto instantaneamente, o Canva abrirá automaticamente a função para edição da sua imagem, sendo possível adicionar filtros e usar também funções mais avançadas com ajustes de brilho, contraste, saturação, colorir, desfoque, x-process e vinheta.

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Por fim quando estiver satisfeito com sua imagem você poderá facilmente compartilhá la, tocando no canto superior direito, em seu facebook, Instagram, Pinterest, Google+, Twitter ou salvar em sua galeria para usá-la posteriormente.

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Para utilizar todos os recursos mencionados é necessário estar conectado à internet, o que pode ser um empecilho caso você não tenha disponibilidade de conexão no momento do uso. porém ter toda esta biblioteca de imagens em seu dispositivo consumiria uma parte considerável de seu armazenamento, tornando o App muito pesado. Também dentre os templates e imagens disponíveis, você encontrará vários itens que são premium e podem ser adquiridos no valor de $1. Tendo o Canva seu início no desktop você encontrará um maior número de recursos por lá se comparado à versão para dispositivos móveis. Em sua versão para web o Canva visa direcionar o usuário para uma melhor experiência de uso de acordo com seu perfil, sendo possível optar entre, Educação ( professores e alunos), Pequenas empresas (startup e blogs), Grandes empresas (100 funcionários ou mais), Org. sem fins lucrativos/beneficente ou Uso pessoal (em casa, com família ou amigos), recomendamos então a utilização de ambas, para que você possa extrair o melhor do Canva para seu projeto.

Disponível para Android e iOS, você terá sem dúvidas uma ferramenta que facilitará suas edições e garantirá um produto final de qualidade sem complicações .

Site > www.canva.com/pt_br/

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Entrevista Mateus Francisco

Mateus Francisco participa da lida_004 com seu trabalho Rua dos bobos, confira a entrevista feita com o artista:


Conte-nos um pouco sobre você e sua carreira:

Meu nome é Mateus, tenho 24 anos e sou estudante antes de qualquer coisa. Eu sou natural de Bragança Paulista onde ainda moro com a minha família, vivo no bairro da Vila Motta onde crescí jogando bola na rua Santo Antônio e pixando muros do “rio bosteiro” no Lavapés.

Entendendo a palavra carreira como caminho ao invés de entende-la como inserção num mercado específico eu acredito que meu interesse pela imagem, por arte ou algo nesse sentido começa com o Pixo propriamente. O mistério que envolvia aqueles nomes, lugares e os fantasmas de seus autores me encantava profundamente, portanto foi isso que fui fazer inicialmente, passando depois pros “bomb’s” e grapixos, sempre referenciando e acompanhado de um bando que começou a se unir em amizade na rua Santo Antônio e que entre o final da infância e fim da adolescência foi pra mim de grande importância e, no meio deles foi que decidi por estudar arte. Paralelo e depois disso trabalhei em oficina auto-elétrica, em fábrica do setor alimentício como terceirizado e até recentemente eu trabalhava como motoboy. Trabalhos que estranhamente também me influenciaram a estudar arte.  

Entrei na universidade pública, Unesp-Bauru, um tempinho curto na UFMG e atualmente to de volta a Unesp mas agora no instituto de artes de São Paulo, sempre no curso de Artes Visuais. Também sou militante da Frente de Esquerda Bragantina e voluntário numa ONG que é a Comunidade Sorriso em reconstrução no bairro do Cruzeiro.


Quais são as suas principais referências/influências em seu trabalho?

Minha principal referência é do lugar mesmo onde eu vivo, da arquitetura bruta dos subúrbios, tijolo, concreto e massa corrida, essas construções feitas completamente por pedreiros e não por arquitetos. Acho que há uma potência aí, uma potência estética a ser explorada, resgatada e emergida da utilização prática do dia-a-dia.  


Conte-nos um pouco sobre o trabalho Rua dos bobos e o motivo de ter inscrito este trabalho na lida:

Rua dos bobos é uma série de desenhos coloridos digitalmente onde eu exploro com o traço variações construtivas em perspectiva de linhas paralelas, essas construções tem sua raiz na observação de padrões, irregularidades e singularidades da construção civil suburbana. O título “Rua dos bobos” faz referência a música “A casa” de Vinícius de Moraes, que em primeira instância se relaciona com a própria série de construções isoladas que podem ser organizadas uma ao lado da outra ou uma depois da outra como numa rua de bairro, e segundo com a própria estrutura dos desenhos que não são mais do que linhas num espaço bidimensional. Também devo dizer que o paradoxo colocado nesta música foi de grande valor para o inicio dos desenhos que desembocaram nesta série. Outra coisa é q os 3 desenhos publicados na revista são uma seleção da série que tem mais de 20 desenhos. O motivo de querer pública-los é experimentar plataformas diversas de exposição que a série permite, além da Lida, esta série já foi organizada em zine e exposta na Galeria Alcindo do Instituto de Artes da Unesp.        


Estando cursando faculdade de Artes Visuais no momento, quais linguagens mais te surpreenderam e quais você não teve contato ainda, mas gostaria de poder ter acesso?

A pintura e o desenho se tornaram surpreendentemente importantes pra mim, o processo de me apropriar dessas duas linguagens foi um grande aprendizado e devo isso ao ambiente propício da minha escola, que apesar das dificuldades ainda é um ótimo lugar pra se estudar arte.

Eu pretendo me aproximar mais da construção civil, dos seus materiais básicos e sua técnicas, em geral do que trata o ofício do pedreiro e se possível entender ou desenvolver uma especie de linguagem artística que parta daí.      


Qual é a sua perspectiva profissional, considerando o cenário artístico atual brasileiro?

Me parece que hoje está em emergência o aspecto fetichista da mercadoria artística, que baseando-se num assentamento do desenvolvimento e rupturas estéticas da arte, tem ao seu dispor uma variedade infindável de produtos artísticos, todos eles considerados com valores intrínsecos de conquistas libertadoras, mesmo aqueles que reproduzem a operação duchampiana de questionamento do valor e estatuto do objeto artístico, pois esta operação não parece ter questionado ou rompido com este aspecto do mercado de arte, na real aparentemente o fortaleceu. Neste sentido parece haver duas vias possíveis de atuação: uma é tentar inserir o que eu faço neste cenário, no mercado de arte propriamente. A outra é inventar estratégias ou me inserir em projetos que visem a experiência artística não-mercadológica, e uma consciência de classe me faz desejar verdadeiramente esta última opção.

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Para acessar esse e outros trabalhos,  assine gratuitamente a lida.

Entrevista Lucas Gervilla

Lucas Gervilla  participa da lida_004 com dois trabalhos, Postais Soviéticos (individual) e Ruínas|Ruídos – De Detroit a Moscou (em parceria com Mônica Toledo), confira abaixo a entrevista em que o artista fala sobre as propostas apresentadas e sua trajetória.


Conte-nos um pouco sobre você e sua carreira:

Comecei a trabalhar com audiovisual ainda em 2005, quando ainda estava no curso de Comunicação em Multimeios, na PUC-SP. De lá pra cá, nunca parei. Trabalhei em diversas áreas, desde a criação de vídeos para cenários de shows musicais, institucionais, ficção, documentários sobre os mais variados temas, vídeo performance, live cinema, enfim, um pouco de tudo. Mas sempre com imagens em movimento, seja nos meus próprios trabalhos ou colaborando com outros artistas. Atualmente, sou mestrando no Instituto de Artes da UNESP.


Em 2017 você  participou de uma residência em moscou, conte- nos como foi essa experiência e os trabalhos que nasceram desta viagem:

A ideia de ir para Moscou já era antiga, mas só se concretizou no ano passado. A residência só foi possível graças ao Prince Claus Fund, da Holanda, que patrocinou os custos da viagem. O principal objetivo foi realizar as gravações e intervenções para um trabalho meu chamado “Abandonamento”, uma série de intervenções temporárias realizadas através de projeções de vídeo em lugares abandonados. Esse trabalho surgiu originalmente em 2013, estou desenvolvendo uma nova etapa dele para o mestrado, onde combino intervenções em lugares abandonados na Rússia e no Brasil.

A experiência lá foi única! A Rússia é muita coisa para um país só. Mesmo tendo feito um curso de alfabetização em cirílico e aprendido algumas expressões básica, me senti como um analfabeto em várias situações. Mas isso não impediu o bom andamento das coisas, o tempo todo tinha que fazer adaptações no que tinha planejado, o que, na maioria das vezes, trouxe resultados bem interessantes. A residência aconteceu junto ao CCI Fabrika, um centro cultural de Moscou. Toda a equipe foi solícita e ajudou bastante na realização do trabalho.

Fiquei lá um mês. Nesse período produzi muito material em vídeo e fotos, não só para o “Abandonamento”. Uma parte desse material foi o que deu origem aos meus trabalhos apresentados nessa edição da Lida. Ainda tenho muitas outras coisas que deverão ser incorporadas a trabalhos futuros.


Nesta edição da LIDA podemos encontrar dois trabalhos seus, o Cartões-postais | Monumentos Soviéticos, e o Ruínas|Ruídos – De Detroit a Moscou, que é uma parceria com Mônica Toledo. Conte-nos sobre ambos, nos postais quem são os personagens que foram retratados?  e no Ruínas, como foi a busca por estes locais abandonados ?

Andando por Moscou é muito fácil se deparar com grandes monumentos e estátuas: nas estações de metrô, praças, parques, avenidas…em todo canto tem um. Em geral, eles tem um ar de imponência e são feitos para serem admirados de baixo para cima. Uma boa parte desses monumentos retratam conquistas  da União Soviética e também valores importantes à filosofia socialista.

Um dos monumentos retratos nos postais é o monumento “Operário e Mulher Kolkhoz” (ou kolkosiana, dependendo da tradução para o português), uma obra colossal criada em 1937 pela artista Vera Mukhina. O trabalho mostra um homem segurando um martelo – representando os operários urbanos – e uma mulher com uma foice – representando os camponeses. Juntos, os dois formam o símbolo do socialismo além de representarem a igualdade de gênero. A importância dessa obra transcende as questões políticas. Trata-se da primeira estátua do mundo a ser feita em metal soldado. Esse trabalho também definiu o padrão do Realismo Socialista na arte monumental, retratando pessoas comuns com um caráter heróico.  

O fato da URSS ter enviado para o espaço o primeiro satélite artificial – o Sputnik, em 1957 – e o primeiro ser humano – Yuri Gagarin, em 1961- são lembrados com orgulho até hoje. Em um dos postais retrato o “Monumento aos Conquistadores do Cosmos”, construído em 1964, em homenagem aos avanços do programa espacial soviético. Outro postal mostra uma estátua chamada “Sputnik”: um operário segurando imponentemente uma réplica do satélite homônimo, representando que a conquista não foi apenas dos cientistas, mas de todo o povo; mais um ótimo exemplo do Realismo Socialista nas artes.

O quarto postal mostra uma das muitas estátuas de Vladimir Lennin que ainda estão em Moscou. Muito pode se discutir sobre a política comunista, mas a importância histórica de Lennin é inquestionável, ele foi um os responsáveis por uma das maiores revoluções da história.

Por conta da realização e “Abandonamento”, visitei vários lugares abandonados na região de Moscou e em Nizhny Novgorod. A Monica Toledo tem um trabalho muito bacana sobre o resgate de memórias através de ruínas e vestígios e, já há algum tempo, vínhamos conversando sobre criarmos um trabalho juntando nossas pesquisas. No ano passado, ela foi para Detroit, daí tivemos a seguinte ideia: juntar em um trabalho Detroit – a cidade que foi símbolo do capitalismo industrial estadunidense e hoje está em decadência) e Moscou – a antiga capital da União Soviética e que até hoje parece estar em transição – para mostrar que ninguém está imune ao abandono e esquecimento.


Coincidentemente nesta edição da LIDA temos um trabalho que dialoga com seu documentário Orquestra do som cego. Conte-nos sobre o projeto, como foi a estadia na Alemanha:

Foi uma experiência inesquecível. Na época (2008) eu trabalhava junto com o músico Livio Tragtenberg nesse projeto musical “Orquestra do Som Cego” e o grupo foi convidado para se apresentar em Berlim. O Livio viajou antes e, quando percebi, estava fazendo minha primeira viagem para fora do Brasil e sendo responsável por acompanhar dois músicos cegos. Então acabou sendo uma experiência nova para todos nós, cada um foi percebendo as coisas do seu jeito.

Eu já vinha gravando os ensaios e apresentações do grupo aqui no Brasil e gravei também todas as etapas da viagem à  Alemanha. Esse processo resultou no documentário “Orquestra do Som Cego”.


No mês de setembro, você estará estreando o filme Edmur e o Caminhão  onde você e seu pai, caminhoneiro aposentado, viajam em busca de um dos primeiros caminhões dele. Conte-nos sobre o projeto, quanto tempo durou a viagem:

Essa viagem parece ter durado a vida toda rsrs. Eu tinha a ideia de fazer esse filme há quase dez anos. Comecei a gravar algumas coisas mas sem previsão de ter o filme pronto. No inicio do ano, o projeto foi comissionado pelo Canal Futura para fazer parte do Doc Futura, uma série de documentários curta-metragem. Logo depois começamos as filmagens pra valer.

No filme, acontecem duas buscas em paralelo: uma pelo caminhão e outra por memórias. Ao mesmo tempo que procuramos outros proprietários do caminhão também fomos atrás de lembranças familiares que envolviam o caminhão e o universo rodoviário. A filme ainda está no primeiro corte, mas estou bem satisfeito com o resultado. Envolver a própria família em um filme não é tão simples quanto parece.

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O acesso a lida é gratuito. Assine e confira na quarta edição a a série Postais Soviéticos e os vídeos Ruínas|Ruídos – De Detroit a Moscou.