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Entrevista Guilherme Bergamini

Guilherme Bergamini participa da lida_006 com a série Contrações.  O artista nos conta um pouco sobre seu processo criativo e algumas questões que permeiam seu trabalho. Confira a entrevista:

1- Como surgiu a ideia de Contrações? Você pode contar um pouco sobre o processo criativo da proposta?

Contrações surgiu em um momento particular de intensa emoção, a proximidade do nascimento de minha filha Malu. Em um período de expectativas e ansiedades comecei a organizar parte de meus arquivos e surgiu a ideia de construir um diálogo entre minha filha e eu. O formato de postais teve como objetivo oficializar sua identidade, pois antes mesmo de nascer, cartões postais foram enviados via correios em seu nome para o endereço de sua avó paterna. Malu nasceu em 29 de junho de 2015 e desde o dia 19 de junho ela já recebia seus postais com o carimbo oficial dos correios informando dia, mês e ano. Utilizei para fazer os postais recortes e colagens de fotografias de fachadas em Havana Velha, produzidas no ano de 2011 em Cuba, e fotografias de estradas que tirei em diversas cidades do Brasil nos últimos 10 anos.

2- Sua pesquisa artística envolve o trabalho com imagem em diferentes níveis, seja utilizando da fotografia direta ou da apropriação e recombinação de imagens. Como você vê a utilização das imagens pela arte em nosso contexto hipermidiático atual?

Acredito que produzir fotografias é externar, organizar e estruturar conceitos e ideais de forma a criarmos sentidos, que nos permitam refletir e agir direta ou indiretamente. Toda imagem é uma ação a partir de um suporte específico. A contemporaneidade cria um novo contexto de produção, divulgação e distribuição dessas imagens, em particular a fotografia. As redes sociais são os grandes mediadores dessa infindável produção imagética. Para cada publicação, um sentido que pode ser de cunho emocional e particular torna-se público nas redes. Ao mesmo tempo que milhões de fotografias são publicadas, sua “vida útil” torna-se imediata, “perecível” até que uma nova fotografia a substitua, o que às vezes acontece em questão de segundos. Nessa intensa produção e divulgação de imagens, em certo ponto cria-se um ruído de forma a “consumirmos” imagens de maneira pouco ou não reflexiva.

3- Seu trabalho Contrações vai além da fotografia e se apresenta como uma proposição artística. Qual seu interesse em propostas que ocorram ao longo do tempo?

Minha linha de trabalho está relacionada à construção de narrativas visuais, séries fotográficas onde uma temática é formulada e conceitualizada, possibilitando uma potência visual expressiva. Acredito que o tempo, nesse processo, permite pesquisa, erros e acertos, nos possibilita amadurecer e realizar um bom trabalho, que necessita passar por um processo de maturação. Consequentemente favorece a construção de uma narrativa consistente.

4- Qual sua expectativa para a conclusão da proposta? Você tem alguma ideia para quando esse dia chegar?

Os cartões postais foram concluídos no dia 10 de julho de 2015 quando postei o último da série. A intenção é torná-lo público, divulgá-lo a partir de oportunidade como essa na edição 6 da revista Mandrana. Ano passado a série foi exposta no Festival Obscura na Malásia. Quando Malu for alfabetizada, irei entregá-los dentro de uma caixa contendo jornais e revistas nacionais publicadas no dia 29 de junho de 2015, dia de seu nascimento em nossa casa às 8:35 da manhã. A força do trabalho é sintetizar um momento ímpar, a cena mais maravilhosa que pude presenciar em minha vida, que fora seu nascimento.

5- Sua pesquisa se relaciona com a política (relações de poder) de inúmeras formas. Você diria que essa é uma questão importante para você? Como?

A arte é uma ação política. Fazer arte é fazer política. Vejo a fotografia como suporte, força e expressão política. Meu trabalho é crítico mesmo quando realizo projetos mais ligados a questões emocionais e privadas, como o Contrações. Me deparo sempre com um denominador comum, que é essa força política expressiva.

6- Fale um pouco sobre suas influências artísticas em seu processo de trabalho.

Falar de influências artísticas é bem complexo pois posso enumerar diversos artistas ou movimentos que admiro e chegarei a muitos caracteres.

Pesquiso sobre a produção contemporânea, mas ainda não opino qual autor ou autora me agrada mais, pois são tantas possibilidades e representantes que em cada período me vejo direcionando para uma linha de trabalho que sofrera ou não influência de determinado(a) artista.

Tenho uma certa compulsão por livros e revistas e me vejo em um período lendo sobre a fotografia oitocentista e no outro analisando revistas estrangeiras, nacionais, sites contemporâneos etc.

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Entrevista Victor Honda

Victor Honda, artista que participa da lida_006 com o trabalho 47 minutos sobre grama fala um pouco sobre seu processo criativo. Confira abaixo a entrevista:

1. Sua pesquisa parece fazer um percurso que vai da construção de imagens ao uso do corpo no espaço em proposições artísticas. Você pode comentar essa transição? O que levou a explorar essas possibilidades da performance?

Acredito que isso tenha acontecido de maneira muito natural. Estamos sempre criando imagens e expectativas sobre a realização de um trabalho e mesmo nos trabalhos onde a performance se apresenta como “produto final a ser entregue” a construção de imagens ocorre de outras formas, nos esboços e nos primeiros passos da construção até a forma com que os elementos escolhidos e o próprio corpo irão compor a situação e o ambiente, muitas vezes de forma totalmente imagética.

A utilização do corpo nas proposições não estanca a construção de imagens, mas a modifica, passamos a ter que trabalhar com a experiência da ação e do tempo de forma mais direta passando a ter que lidar com essas possibilidades, limitações e potências de maneira muito diferente.

2. Seus trabalho 47 minutos sobre grama utiliza do corpo e do espaço para se constituir. Você pode comentar sobre a importância desses elementos em sua pesquisa artística?

É muito difícil pensar na atuação de um corpo sem visualizar o espaço no qual isso ocorre, é sempre uma conversa entre as possibilidades que cada um apresenta, um local específico onde esses diálogos ocorrem nos mostra não apenas onde, mas com que elementos matéricos e espaciais estamos lidando. Os ambientes e os corpos podem convidar ou repelir nossa presentificação e atuação nos espaços, valorizando ou negligenciando o momento em que se dá essa comunicação. Cada corpo e cada espaço carrega consigo inúmeras informações e nos apresentam diversos símbolos, eles podem não ser as questões principais nos trabalhos, mas são elementos que não podem ser ignorados durante o fazer artístico.

3. 47 minutos sobre grama é um trabalho que ocorre no tempo, e embora possamos falar das questões que a proposta envolve, é na experiência que a coisa acontece. O mesmo vale para seu trabalho Os campos estão brancos para colheita. Qual a importância do tempo nessa proposta?

É possível observar o tempo como um dos principais elementos que permeiam a obra, seja no título “47 minutos sobre grama”, que faz referência ao tempo médio gasto diariamente com a proposta, seja no desenvolvimento das plantas ou nos próprios registros que contêm datas, horários, e a própria passagem do tempo muitas vezes sendo descrita.

De certa forma o que eu queria observar nesta proposição (47 minutos sobre grama) era como todos os outros elementos (corpo, mente, energia, o repouso, a repetição, o local, as plantas…) se manifestavam e interagiam, e para isso uma performance diária e de maior duração juntamente com os registros escritos e fotográficos foram mais que necessários para a experiência como um todo, e para a análise e reflexão posterior.

Não consigo ver isso sendo feito de outra forma, acredito que , poucas respostas aparecem de maneira rápida e prefiro não confiar muito nelas, apesar de sempre carregá-las e observar suas transformações e derivações, são em ações prolongadas que se garante o tempo para que o corpo se estabeleça com o ambiente para então se manter disposto as afetividades e para que seja melhor valorizado o momento em que essas conexões acontecem.

4. Em 47 minutos sobre grama, o que percebemos é a proposição de uma experiência corporal através do contato com elementos naturais. Ao seu ver, qual a importância deste contato em nossa sensibilidade?

A busca pela interação com elementos naturais foi a princípio em relação ao movimento da vida e de que forma ela se apresentava diante da situação proposta, de como esse movimento na experiência me afetava no cotidiano, e de como o movimento do cotidiano afetava minha experiência enquanto estivesse deitado na grama ou cuidando das plantas em volta.

No entanto trabalhar com a natureza requer uma escuta muito maior, as plantas em geral demonstram esse movimento de maneira muito sutil com mudanças que requerem uma atenção redobrada, e que não envolve a percepção através apenas do olhar, é preciso sentir a natureza de outras formas, e por isso o deitar na grama, que envolve o contato direto com ela, com a terra, com a água e a umidade que se acumula. A natureza se expressa de diferentes maneiras mas é preciso aprender a escutá-la, ela nos força a trabalhar nossa sensibilidade de modo muito simples e genuíno.

5. A energia vital parece ser uma preocupação em seus trabalhos, sobretudo em Os campos estão brancos para colheita e 47 minutos sobre grama. Você poderia comentar um pouco sobre essa questão e a relação dela com sua proposições/performances/instalações?

Cada um entende isso de uma maneira bem diferente e utiliza diferentes nomes mas talvez seja algo que se entenda através da prática e da repetição. Diria que essa preocupação não seria por uma energia exclusivamente vital, mas sobre uma energia que de modo mais amplo abriga toda e qualquer coisa seja ela material ou imaterial, e sobre os fluxos de informação que essas energias nos apresentam, e como ela afeta a forma de como habitamos e interagimos com o mundo, no entanto acredito que é através da vida que isso se manifeste de maneira mais clara para a nossa percepção, mas é algo que pode ser explorado de diferentes formas nos mais diversos elementos e situações.

7. Você pode comentar um pouco sobre suas influências Artísticas?

Não sei ao certo até que ponto os nomes que citarei aqui são grandes influências artísticas ou se apenas aprecio suas criações, mas gosto bastante das instalações e projetos do Mark Dion, Elmgreen & Dragset, Hector Zamora e Willian Forsythe, as performances, happenings e proposições do grupo Gutai, Francis Alys, Andrea Fraser, Allan Kaprow, Berna Reale, Grupo EmpreZa. Gosto também além das obras, da forma com que alguns artistas como: Joseph Beuys, Abramovic, Lygia Clark e Yoko Ono observam (ou observavam) a arte e o mundo.

8. Como funciona seu processo de trabalho?

Na maioria das vezes identifico muito bem os objetos de trabalhos com os quais pretendo lidar, observando a que resultados eles podem me levar a partir de alguns testes, mas não a ponto de esgotá-los de alguma forma,mesmo sempre pensando onde quero chegar não penso em reduzir imprevistos mas procuro saber como lidar com eles. Durante os processos os próprios materiais, os lugares e os outros elementos dizem muito sobre eles mesmos, e podem mudar completamente o resultado final almejado, sendo sempre um diálogo entre essas expectativas visualizadas e as possibilidades do momento.

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Entrevista João Pereira

João Pereira fala sobre seu trabalho “Banco na Quelha”, um ensaio fotográfico com a participação do artista Jajá Rolim que faz parte da sexta edição da Lida. Confira a entrevista abaixo:

1 – O corpo e o espaço periférico são elementos integrantes de Banco na Quelha. Qual a importância desses elementos para a construção do trabalho?

 Ao ver os registros, esses são elementos que nos dão o retorno para a realidade. O visual estético que nos trás lados por muitas vezes não vistos e ignorados; esses que, no trabalho, se sobrepõe de uma forma performática que atravessa o sentido do olhar e percebe-se que se trata de algo além, o pertencer, em sua localidade como espaço e em sociedade quanto ao corpo, se auto revelando como arte e resistência.  

2 – O banco é um elemento que representa uma parte da cultura da periferia, utilizado para o bate papo da vizinhança, hábito comum em um ambiente com opções restritas de lazer (pelo menos de onde venho). Como surgiu a ideia da utilização desse elemento no ensaio?

O banco, banquinho, não veio de uma ideia específica e sim de uma mera utilização de adereços para os registros; digo que, o banco veio depois para a construção do trabalho de uma forma inusitada, em primeira ocasião como apoio ou até mesmo assento para o artista Jajá Rolim, onde ele se apropriando do objeto momentos depois nos revelou formas e ângulos novos, pensamentos e reflexões sobre sua performance. O banco no entanto agregou ao trabalho como fator de ocupação, de um lugar de fala, de estar presente.

3 – A frente das casas são lugares habitados constantemente nas periferias. A utilização desse espaço nos ensaios tem uma relação com essa rotina dos moradores? É possível fazer essa relação no trabalho?  

Essa relação vem a partir de quando pensamos que a frente da casa, ao olhar de dentro para fora, que ali existe movimento, algo para se ver. A ocupação desses espaços, seja a calçada ou a rua pelos moradores/transeuntes na periferia é mais constante, é algo que atrai olhares. No trabalho isso vem como a busca para esses olhares estranhos, olhares por muitas vezes conservadores,  que ao ver um corpo gay “bicha” pobre afeminado não-binário se sintam intrigados e que consigam perceber que ali é um espaço para todos, a rua como lugar de pluralidade.

4 – O trabalho nasce de uma conexão entre fotógrafo e performer. Fale um pouco sobre o processo de criação.

O processo veio de forma experimental, na minha perspectiva, pois a minha relação com a fotografia era muito nova e tinha desenvolvido apenas um outro trabalho (acadêmico) que não envolvia performance. Como amigos, morando juntos em um lugar totalmente novo para os dois, em Recife-PE, a busca em me desenvolver artisticamente me levou a conversas profundas com Jajá, despertando ideias novas com as quais nunca tinha trabalhado. Em uma tarde, estávamos em casa com outro amigo fotógrafo, Brunno Kawagoe, onde surgiu a ideia de um ensaio; descemos para a rua e começamos os registros e a refletir sobre o que estava acontecendo, dali veio olhares. Jajá em sua grande sabedoria corporal e intelectual me deu possibilidades de enxergar o corpo como eu nunca tinha visto ou apreciado pelas minhas lentes, me deu a oportunidade de fotografá-lo e de trazer/levar esse momento através dos meus trabalhos; ali me revelei artista com ajuda de grandes amigos.

5 – Banco na quelha é um trabalho que demonstra uma condição interessante da relação entre arte e periferia: um momento onde a representação da marginalidade pode ser feita por seus próprios integrantes, ou seja, não é mais necessário que terceiros se desloquem de uma posição central para as periferias para então gerar visibilidade. Ao meu ver isso é importante pelo fato que de a periferia pode então se representar de maneira legítima. Como você enxerga esse processo que foi facilitado pelas tecnologias de comunicação? É importante esse deslocamento?

Acredito que a periferia é um lugar independente, dali nos desenvolvemos e nos conectamos, surgem ideias, ali a gente se vira como pode. A tecnologia facilita os meios de comunicação e de distribuição, onde que, hoje encontramos vários projetos dentro de cidades periféricas aproximando os próprios moradores para questões vividas dentro da comunidade; seja por segurança, meio ambiente ou arte. Facilitar o acesso às informações através da tecnologia, algo que está em todo lugar, é dar visibilidade a quem não é visto pela sociedade, trazendo questões de reflexão e indagação. O deslocamento é interessante ao ponto em que se agrega e traz benefícios a localidade e as pessoas que ali moram, do centro a periferia, para ser algo visto e não esquecido.

6 – Quais as influências na concepção de seus trabalhos?

Bom, digo que essas influências vem de momentos e pessoas próximas, seja uma esquina ou um amigo. A maior parte vem de uma visão poética relacionada ao Turismo, curso que sou graduando na Universidade de Brasília. Em minhas viagens prezo pela descoberta, enxergar algo novo e registrar esse momento. Levo isso de uma forma íntima para que o público possa sentir talvez o que eu estava sentindo. Através da fotografia e vídeos, vou explorando novas técnicas e novas propostas; sou um artista novo ainda, acredito que seja difícil me encontrar de uma certa maneira, então sempre estou disposto a procurar novas formas de me desenvolver e de me expressar artisticamente.

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O Modelo de Negócios Artísticos e sua Importância

Um modelo de negócios artísticos permite que artistas gerem e capturem valor com suas práticas de maneira estratégica, tendo uma visão ampla de todas as instâncias de sua produção. 

Neste artigo, conhecerá a importância desse tipo de estratégia para uma carreira de sucesso.

Para que serve um Modelo de Negócios Artísticos?

Você já se perguntou o que faz uma galeria de arte ou um colecionador investir em determinado artista? Por que alguns jovens artistas têm seus trabalhos comprados enquanto outros não? E aqui como jovem, me refiro a carreira e não a idade.

Basicamente, o maior medo de investidores de arte em relação a artistas iniciantes é o fato de não saberem se aquele artista, e consequentemente, aquele trabalho comprado ainda estarão valorizados daqui alguns anos. Isso porque uma carreira artística é extremamente instável.

Aposto que você conhece algum ex artista, uma pessoa que pensava em desenvolver uma carreira mas que a partir da primeiras dificuldades deixou de lado sua produção para fazer qualquer outra coisa. Eu conheço muitos, tanto artistas que desistiram quanto artistas que estão pensando em desistir por causa das frustrações.

Os investidores sabem de tudo isso, e esse é o motivo pelo qual eles não podem sair por aí comprando obras de artistas iniciantes sem ter a certeza que sua produção irá continuar. Lembrando que a carreira artística é desenvolvida por praticamente a vida toda de um artista, ou seja, nunca se é velho demais.

Mas e se de alguma forma esse risco fosse minimizado? Se a chance de uma carreira dar errado fosse quase zero? E se artistas pudessem demonstrar isso para os investidores, será que a realidade seria outra?

É aí que entra o modelo de negócios, pois ele é uma espécie de garantia estratégica que permite uma atuação planejada, com intenção de gerar sustentabilidade. Ou seja, um modelo de negócios permite que artistas vivam de seu trabalho e que possam ou não negociar com o mercado, isso vai depender de cada estratégia.

Em outras palavras, um modelo de negócio possibilita que artistas negociem seus trabalhos da maneira que acharem melhor, seja através de um intermediador, como uma galeria, ou seja diretamente com o público. É a estratégia que vai definir isso.

Com um modelo de negócios artísticos você ganha margem de negociação e por isso estará nas rédeas de sua produção. Empreendendo com sua própria carreira.

E a partir disso, qualquer mecanismo de produção cultural pode ser utilizado para seus planos, e não o contrário.

Modelo de Negócios artísticos como uma estrutura de produção.

No Brasil isso pode se exemplificar com o uso de editais. Quando eu estava me formando, o único caminho possível parecia a inscrição em editais. De fato os editais são bem úteis, mas cansei de ver pessoas desesperadas para entrar em algum, modificando até mesmo a proposta original para se adaptar a determinada seleção.

Além disso, muitos dos que conseguiam os recursos para a realização das propostas quase nunca tinham um retorno e saíam do projeto da mesma forma que entraram: sem uma estrutura sustentável.

Um Modelo de negócios pode ser muito útil nesses momentos, pois com uma estratégia bem traçada, é possível saber se determinado edital deve ou não ser usado, assim como estabelecer maneiras de obter um retorno mais concreto desses incentivos.

A verdade é que esses mecanismos foram criados para que a economia cultural se desenvolvesse, mas por falta de estratégia empreendedora, acabou se tornando um financiador de muitas propostas sem retorno. E não me refiro apenas a dinheiro, me refiro também em um retorno de público.

Não me entenda errado, pois não estou aqui dizendo que as leis de incentivo estão errada. na verdade eu acredito bastante nelas. O que me refiro é que pelo simples fato de não ter um pensamento da cultura como empreendimento, muitas vezes os resultados não são benéficos nem para artistas e nem para o público.

Se cada artista tivesse um modelo de negócios estruturado, esse cenário seria diferente.

Um Modelo de Negócios serve para produções independentes?

Você pode estar pensando que para uma proposta artística ter retorno é necessário que ela seja “comercial” (entre aspas). Mas a verdade é que não é bem assim. Cada proposta pode encontrar o seu público e consequentemente a sua sustentabilidade.

Um bom exemplo pode ser visto com o cinema nacional. Há alguns anos a ancine desenvolveu o fundo setorial em parcerias com empresas de telecomunicação.

Através desse fundo as empresas de audiovisual podem ter investimentos para os seus projetos, mas em troca deve dar um retorno financeiro a partir da carreira do filme.

O interessante é que esse fundo pode ser usado para filmes “comerciais” ou “artísticos”. E isso significa que a segunda categoria, tida como um segmento com dificuldades de comercialização, consegue um retorno a partir de circuitos específicos.

O que eu quero dizer é que para a arte mais experimental há sim um circuito e um público. Mas circular por esse circuito e encontrar esse público faz parte de uma estratégia empreendedora que todo artista deveria ter. 

Além disso, a arte contemporânea está sempre em mudança e expansão, e eu aposto que nos próximos anos ela irá circular em lugares que hoje nem são considerados pelo chamado sistema da arte.

Com as possibilidades das redes, existe a chance de um contato direto entre artista e público. E essas mesmas tecnologias proporcionam maneiras diversas de comercializar a arte, maneiras nunca antes exploradas.

Esse cenário promissor faz com que a necessidade de um modelo de negócios artísticos seja ainda maior.

Conclusão…

Público, circuito, comercialização. Tudo isso faz parte de um modelo de negócios artísticos. E ao desenvolver o seu, você certamente terá uma visão ampla de sua prática, saberá exatamente os recursos que você necessita e como obter retorno a partir de seu trabalho.

Mas não é tão fácil assim desenvolver um. Principalmente por causa de formação do setor, que praticamente ignora a relação entre arte e empreendedorismo.

Muitos termos dos negócios podem parecer complicados para quem é do ramo artístico e a transposição entre os campos dá um certo trabalho. Mas quem disse que fazer arte não dá trabalho?

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Entrevista João Zoccoli

João Zoccoli fala sobre o processo criativo de seu ensaio fotográfico O fazer sagrado Fulni-ô, apresentado na sexta edição da lida. Confira abaixo a entrevista na íntegra.

1 – Como surgiu a ideia e a oportunidade de fazer um ensaio fotográfico com os Fulni-ô?

Bom, eu e minha família temos contato com os Fulni-ô há 18 anos e se construiu além do trabalho uma relação de família. Meu pai que foi professor sempre esteve ligado com essas questões sociais e em função disso acabamos conhecendo esse grupo na FEIARTE no ano de 2000, que era uma feira de artesanatos mundial que acontecia no Parque Barigui. A oportunidade surgiu quando eu aproveitei a vinda deles no mês de abril com o projeto que criamos de levar a cultura nas escolas e espaços culturais públicos e privados da cidade de Curitiba para a produção desse ensaio.

2 – Adentrar a um contexto cultural para realizar representações é uma responsabilidade e tanto. Você poderia contar um pouco sobre o processo de construção das fotografias e quais os cuidados tomados para, digamos assim, fazer um trabalho digno daquela comunidade?

Primeiro de tudo é chegar com respeito e sutileza depois de construir uma certa confiança, que isso vem com muito tempo de convivência ai se colocar num grau de humildade e pedir pra no caso fotografar ou produzir alguma ideia. Interessante também é saber que o tempo da nossa humanidade “branca” e muito diferente do tempo dos “indígenas” e temos que saber respeitar isso. Um acontecimento  que acho importante também é que um dia eu estava com meu pai na aldeia e era criança e eu era muito questionador, ai meu pai dizia índio não pergunta índio observa e isso sempre me acompanha até os dias de hoje quando chego em algum meio social diferente.

Ver também quais são as necessidades daquele meio social também e muito válido para se criar e se trabalhar com algo que aquela comunidade aceite e abrace como prática.

Bem o processo de construção das fotografias é bem livre e intuitivo, você tem que estar esperto para captar as sutilezas do cotidiano.

3 – Suas fotos retratam sobretudo objetos e mãos que trabalham, deixando de lado a feição das pessoas em questão. Você poderia falar um pouco sobre essa escolha e a relação com a composição das imagens?

Eu estava pensando como iria de um modo geral transmitir todo o cuidado, esmero e capricho que os povos indígenas tem com a produção de seus artefatos culturais que erroneamente muitos ainda chamam de artesanato. E ai comecei a clicar e construir dessa forma o ensaio pensando também no carácter de ritmo, musicalidade e equilíbrio de contrastes e na cor preto e branco mostrando a força da etnia.

4 – Qual a influência do trabalho sagrado Fulni-ô no seu trabalho? O que mudou em sua prática após essa experiência de campo?

Esse foi o primeiro ensaio oficial na fotografia, até entrou no evento CLIF de fotografia, através de uma convocatória nacional foi exposto na CINEMATECA  de Curitiba e na AIREZ galeria de artistas independentes. Acho q na minha prática o que mudou foi a questão de trabalhar mais livre e solto sem ficar muito preso as regras  e aquele método tradicional de organização de trabalho ou projeto.

5 – Como você vê a condição das culturas indígenas atualmente no Brasil e qual o papel da arte na manutenção e valorização dessas culturas?

 Hoje não somente hoje, a questão de qualquer sociedade marginalizada pela sociedade e por quem está no poder é uma situação de descaso e falta de conhecimento ainda se tem muito preconceito em relação aos indígenas, quilombolas, negros e LGBT’s. Não podemos negar que a nossa situação se tratando dos indígenas está crítica, é um momento delicado que como seres humanos não podemos deixar que haja qualquer retrocesso em termos culturais, ambientais, e de direitos que conquistamos com muito suor e sangue.

O papel da arte e dos artistas hoje acredito que seja mostrar, esclarecer e descobrir o que não está sendo visto pela população que ainda de certa forma é menos esclarecida em termos de informações reais e verdadeiras a respeito dos direitos humanos que temos e do que está acontecendo fora dos nossos olhos. Além de também sermos mais parceiros e trabalharmos juntos a essas comunidades se fortalecendo e trocando conhecimento.

6 – Você tem uma formação em design. Qual a influência do design na sua prática como artista visual?

Em termos de pensar sempre a cada obra realizada o equilíbrio, uma boa escolha de cores, uma boa composição  e uma mensagem clara.

7 – Você trabalha com fotografia e gravura. Poderia falar um pouco sobre a relação entre as duas técnicas no seu trabalho?

Acho que a gravura tem muito daquele lance do meu 1 ensaio fotográfico. O fazer a mão, do cuidado a cada impressão e cópia, da relação do outro tempo, do tempo do indígena. Acredito que a fotografia é mais uma linguagem e ferramenta onde vou poder explorar a temática do meu trabalho nas artes nessa mesma linha de sentir o outro tempo.

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Como desenvolver um repertório artístico

Um repertório artístico, em um sentido mais estrito, está ligado às produções que os artistas podem apresentar. Na cena musical, onde o termo é constantemente aplicado, se refere a lista de música que um artista ou grupo irá  apresentar em seu show. Ou seja, a ideia de repertório está ligada com aquilo que os artistas podem apresentar.

Mas eu tenho uma definição um pouco diferente sobre repertório artístico. Na minha visão, o repertório artístico é exatamente tudo aquilo que sabemos sobre a arte em suas diversas expressões. Aí podemos incluir experiências, conhecimentos e reflexões. Em outras palavras, aquilo que sabemos sobre a produção cultural da humanidade. Acredito que essa definição caiba mais em nosso contexto globalizado. E no caso da arte contemporânea, esse conhecimento é fundamental para a criação artística.

A partir do século XX,  a arte é compreendida como um discurso cultural. E a própria ideia de arte passa a ser enquadrada conceitualmente pelas obras.

Isso acarretou em trabalhos que têm a arte como tema, que vêm em sua própria produção uma maneira efetiva de modificá-la. A arte e todas as suas convenções de obra, artista, instituição e público, passam a ser apropriadas pelas próprias propostas artísticas em uma espécie de autocrítica.

Isso quer dizer que além de colocar certas materialidades na produção, artistas devem também estabelecer diálogos conceituais com a cultura, e isso envolve um conhecimento sobre a produção artística e cultural da humanidade.

Isso foi possível por uma aguda consciência histórica que presenciamos desde o pós guerra, que permitiu a investigação da construção cultural que envolve a própria ideia de arte. A compreensão de que a ideia de arte é uma construção histórica, social e cultura, fez com que inúmeros artistas investissem na ampliação desse discurso. Só é possível propor o que a arte pode ser a partir de um conhecimento sobre o que é ou já foi.

O ponto para nos atentarmos aqui é que, a medida que a arte passa apropriar-se de si mesma, em um movimento autocrítico, maior será o repertório artístico exigido de artistas e agentes da arte. Nesse cenário ter um conhecimento complexo sobre a arte passa a ser fundamental, tanto ou em alguns casos mais do que um conhecimento técnico.

Podemos dizer que atualmente, dentro de uma lógica da arte contemporânea, é quase impossível obter êxito em uma carreira sem ter um repertório artístico bem definido. A complexidade da significação dos trabalhos atuais não permite isso. Pois, um dos principais parâmetros para um trabalho crítico, com capacidade de interferência na realidade, é justamente a relação entre essa produção e as outras produções já feitas.

Como desenvolver um repertório artístico?

Através da apreciação, contextualização e prática. Em outras palavras, a relação com obras de arte, a contextualização que se tem dessas obras e a experiência da própria prática artística.

Essa estrutura que apresento aqui, foi desenvolvida por Ana Mae Barbosa em sua abordagem triangular no ensino das artes visuais. Se você fez licenciatura em artes visuais, provavelmente teve contato com essa proposta.

Esta proposta funciona muito bem para o aprendizado artístico com crianças, mas também é bem útil para artistas e agentes culturais que queiram utiliza-la no desenvolvimento do seu repertório.

Apreciar significa dedicar tempo no papel de espectador da arte. É justamente a relação que você desenvolve com o trabalho de terceiros. Eu costumo dizer que todo bom artista é também um espectador. Sinceramente, não vejo muitas chances de trabalhos interessantes serem feitos por quem não dedica parte de sua existência a experiência artística.

Contextualizar é colocar a experiência e o conhecimento em uma relação direta com nossa realidade.  O estudo e a reflexão são pontos fundamentais desse processo. Através deles, podemos estabelecer relações entre nossa vida cotidiana e a arte que consumimos e produzimos.

E a prática, obviamente, é a experiência de fazer, aquilo que você pratica. Através da prática ganhamos um repertório gigantesco. É o momento onde podemos assimilar aquilo que estudamos e apreciamos. Sem contar que a experiência do fazer, nos trás um conhecimento único.

Essas categorias não são exatamente lineares e por isso não seguem uma sequência. São mais como elementos complementares. A contextualização, por exemplo, serve tanto para a produção apreciada quando para a realizada.

Com o tempo, através da apreciação, da criação e da contextualização, certamente você irá desenvolver um repertório artístico muito interessante.

Como exatamente fazer isso?

Em relação a apreciação, é fundamental o consumo de arte. É necessário visitar exposições e ter contato com trabalhos de arte através de registros diversos. Também é importante, assistir a filmes, ouvir músicas, frequentar espetáculo de teatro e dança, ler e etc, para estabelecer uma relação com outras práticas artísticas.

No caso da criação, que proporciona o conhecimento prático, é necessário fazer, projetar, executar, testar, experimentar. É quando nós interferimos em nossa realidade. O importante aqui é justamente a experiência de fazer.

Para contextualizar, a melhor maneira que conheço é estudar e observar. Compreender a história da arte, a teoria, a relação entre arte e outras disciplinas. Observar a realidade, as relações culturais, as relações de poder. A reflexão também é um ponto central. É através dela que você irá estabelecer uma relação entre as obras apreciadas e produzidas e estudos feitos com a sua realidade cotidiana.

Embora desenvolver um repertório a partir desses 3 pontos seja simples. Não é nem um pouco fácil.

Na verdade requer tempo e dedicação. Imagine, a produção artística tem milhares de anos. Certamente não é fácil obter um conhecimento profundo sobre tudo isso. O avanço das tecnologias que permitem o acesso a muitas informações, acaba por produzir outra dificuldade, que é a de tomar decisões em meio ao excesso. Saber qual a trilha certa a ser seguida.

E é justamente assim que a arte se apresenta: temos muitos artistas, muitas obras, inúmeros escritos sobre essa produção, uns dizem uma coisa, outros dizem outra. Isso pensando apenas nas artes visuais. Agora, imagine se nós incluirmos aí o cinema e a música, por exemplo…

De fato, não é fácil saber como gastar o tempo e a energia em meio a tanta informação sobre uma arte múltipla.

Mas tem algo que pode te ajudar a superar essas dificuldades: saber o caminho.

Não seria muito proveitoso se você soubesse o que estudar, que trabalhos e artistas conhecer? E não seria melhor ainda se essas informações estivessem diretamente ligadas com a sua pesquisa, com a sua produção artística?

Com toda certeza seu repertório seria criado de uma maneira mais proveitosa, ganhando tempo e impulsionando sua carreira.

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Regimes da Arte

A arte nem sempre foi percebida da maneira que a entendemos hoje. A própria definição do termo é algo controverso. Isso porque o que entendemos por arte, sua função e seus significados podem variar de acordo com a cultura.

Levando em consideração o senso comum ocidental, a arte é entendida como um objeto produzido por um artista para a um local expositivo e destinado a apreensão de um espectador. Nem sempre foi assim.

Para compreendermos como essa noção parece tão óbvia atualmente, precisamos refletir um pouco sobre como ela se formou, levando em consideração suas principais características.

Para o filósofo Jacques Rancière, um regime é “um tipo específico de ligação entre modos de produção das obras e das práticas, formas de visibilidade dessas práticas e modos de conceituação destas e daquelas”.

Como modos de produção, podemos entender o que é produzido e como é produzido.

As formas de visibilidade são maneiras de apresentar ou, como o próprio termo indica, como a obra se torna visível para os membros de determinada comunidade.

E por fim, os modos de conceituação são justamente o que se pensa e se diz tanto sobre a produção, quanto a exposição da produção. Em outras palavras as ideias que permeiam tais práticas.

Isso significa que um regime da arte é justamente uma cultura que envolve o que é considerado arte, a forma que ela é exibida para um público e os conceitos que dão sentido aos dois quesitos anteriores.

Rancière distingue na tradição ocidental três grandes regimes das artes: um regime ético, vinculado aos pensamentos de platão, um regime representativo relacionado à Aristóteles e um regime estético que pode ser atribuído à tradição moderna.

Hoje, iremos abordar o regime estético, pois é justamente ele que funda nossa subjetividade atual e que, seja através da negação ou da continuidade, é a base do que entendemos por arte contemporânea.

O que o filósofo francês chama de regime estético, o teórico argentino Reinaldo Laddaga define como cultura moderna das artes.

Segundo Laddaga, uma cultura “é um conjunto de ideias, […] mas também um repertório de ações com que se encontra o participante de uma cena na hora de atuar, repertório que se vincula a um conjunto de formas materiais e de instituições que facilitam a exibição e a circulação de certa classe de produtos e que favorece certo tipo de encontro com os sujeitos a que estão destinadas”.

É importante entendermos isso porque a arte não existe fora da cultura, embora teóricos como o brasileiro Teixeira Coelho estabeleçam oposições entre os termos. O tecido cultural é justamente o terreno em que a prática artística ganha significado.

Como Laddaga nos mostra, “em qualquer momento da história, em qualquer lugar, uma ação destinada à composição de imagens, palavras e sons, desenvolvida com o objetivo de afetar um indivíduo sozinho ou entre outros e forçar o seu fascínio e o seu espanto […], é realizada no interior de uma cultura: não há produção artística que possa ser realizada sem que os agentes da operação tenham uma ideia de que tipo de pressuposições porão em jogo aqueles indivíduos e aqueles grupos aos quais está destinada.”

A arte é uma espécie de jogo, onde os participantes definem certas regras para saber o que se joga, gerando um sentido comum.

Esse pensamento é bem simples: vamos imaginar uma exposição de arte como uma bienal. Todas as pessoas que visitam esta exposição sabem que encontrarão arte nesse lugar, independente se são iniciados ou não. Esse saber também não depende do quão complexa as obras são, pois quando se está em um local culturalmente estabelecido como um espaço de arte, é justamente arte que se espera encontrar lá.

É claro que as relações dos indivíduos com essa cultura será distinta entre cada um. Mas em termos gerais, existe uma concepção coletiva do que é arte e dos locais que ela se destina, por mais que seja possível e desejável ampliar essas concepções. É justamente a essa tecido cultural que Laddaga se refere.

Essa formação que culmina em um regime artístico é algo complexo que depende de muitas redes distintas, e justamente por isso é desenvolvido ao longo do tempo e não de uma hora para a outra. Assim como a transição entre um regime e outro é um processo gradativo, pois as transformações serão sempre mais amplas do que o resumo histórico as vezes faz parecer.

Mas o que caracteriza essa cultura moderna da arte?

Basicamente, a crença de que fazer arte é criar obras, ou seja, objetos; que esses objetos são pedaços materiais sensíveis que se diferenciam de outros objetos do cotidiano; que essa diferenciação proporciona uma experiência única e particular, denominada experiência estética; e que o contato com essa experiência proporciona uma forma especial de estar no mundo.

A partir da noção de que a arte é um objeto peculiar, dotado de um sentido único é que o regime estético se constrói. Podemos colocar como exemplos desse tipo de arte as produções que vão desde o realismo das artes visuais, passando pelo impressionismo e posteriormente todos os movimento de vanguarda que o seguem.

É esse pensamento em relação a obra de arte iniciado sobretudo no final do século XVIII que formou as instituições artísticas que conhecemos hoje. Pois junto com a formulação de um tipo de arte e de uma experiência artística, nascem os espaços ao quais tais obras são apresentadas, onde a experiência ocorre.

Uma imagem do artista também se constrói nessa cultura: o indivíduo que cria isoladamente, longe do local onde a obra será exposta. A individualidade artística se intensifica, assim como a sua liberdade, pois diferente dos períodos anteriores, onde contava com linguagens e públicos bem definidos, a partir da modernidade, as hierarquias são questionadas.

Podemos pegar como exemplo a pintura. No renascimento, a partir do desenvolvimento das técnicas da perspectiva e o claro escuro, a linguagem pictórica ficou bem definida, cabendo ao artista aprender e desenvolver uma técnica que já estava validada e socialmente aceita – assim como seus temas. Da mesma forma o destino destas obras era basicamente a aristocracia, que além de patrocinar a produção era detentora de suas formas de visibilidade.

O museu como conhecemos hoje não existia na época e por isso as pinturas eram destinadas aos palácios reais. Da mesma forma, as classe sociais eram estáticas. As pessoas que não faziam parte das classes mais privilegiadas não tinham acesso à arte, pelo menos não tida como erudita. Com ascensão da burguesia e a criação de sua esfera pública, os artistas passaram a fazer seus trabalho para os que eram considerados parte desta esfera.

A cultura das exposições e dos salões emergem nesse contexto. A partir daí, inúmeros museus ao redor do mundo passaram a serem construídos para receber obras de arte. Sobretudo aquele formato de museu onde encontramos uma parede branca e neutra, capaz de receber um fragmento sensível.

Foi com a criação do regime estético da arte que a noção de que as obras são públicas e direcionadas a qualquer pessoa se estabeleceu. A partir desse momento, os artistas passaram a ter mais autonomia em sua criação, porém, menos controle sobre sua circulação, que agora fica sob responsabilidade das instituições. A obra de arte é criada então para qualquer pessoa com potencial de desvelar seus mistérios.

Esse movimento ajudou a criar a imagem de artista isolado em seu ateliê, debruçado sobre a sua criação. Ajudou também a desenvolver o pensamento de que o local de criação é distinto do local de exibição e que nesse último momento o artista não está presente, pois o que importa é a presença da obra.

Essa obra presente, por sua vez, exige que o espectador desvende seu sentido, em uma espécie de reconstrução da mensagem artística latente na obra. Tal postura do espectador moderno foi muitas vezes entendida por artistas de meados do século XX como passiva.

Mas como aponta Laddaga, não podemos definir essa posição de contemplação estética como passiva, pois, não existe “ninguém mais ativo do que o observador de arte moderna, ocupado em reconstruir as diretrizes para a observação que se encontram em disposições complexas”. Ou seja, reconstituir a criação do objeto a partir do encontro com ele.

O problema apontado por artistas contemporâneos não é exatamente o silêncio, mas sim o fato de que ao se dedicar a uma apreensão estética, o espectador suprime a ação prática no aqui e agora. Nas palavras de Laddaga, “o desenvolvimento dessa atividade tem como condição a supressão de outra: a atividade que consiste em realizar ações orientadas para modificar estados de coisas imediatos no mundo”.

Assim como o objeto artístico moderno pode ser compreendido como um fragmento sensível que se diferencia de todos os outros objetos do cotidiano, “supõe-se ao observador a capacidade de se distanciar de suas conexões ordinárias. Não para sempre, mas no momento em que guia a experiência.”

Me refiro a essa inatividade objetiva do espectador moderno e sua desconexão com sua vida ordinária pois a arte contemporânea, sobretudo a arte de vanguarda se posicionou contra isso ao longo do século XX. Em partes, o que a arte de hoje busca são novas formas de experiências e relações entre espectador, obra e público.

Existe hoje também uma compreensão das teorias da comunicação que indicam que o significado não pode estar puramente no objetos, mas que é construído a partir das experiências e sentidos presentes na subjetividade do espectador e nos espaço que o circula.

A tese de Reinaldo Laddaga parte justamente do pressuposto de que hoje, uma nova cultura da arte está emergindo, onde artistas não trabalham isolados e seus ateliês, se voltam menos para a produção de objetos do que para a criação de situações coletivas e buscam a participação de público nessas experiências, borrando a divisão entre criador e espectador.

Alguns teóricos vão pensar de forma diferente. Para Jacques Rancière, o regime estético ainda prevalece e o que experienciamos hoje é uma espécie de continuidade do que se iniciou no final do século XVIII e se desenvolveu ao longo dos séculos XIX e XX. As mudanças ocorridas durante o último século não são suficientes para pensarmos em um novo regime, mas sim em transformações internas a esse regime.

O teórico brasileiro Roberto Tassinari ao analisar as relações espaciais da arte também chega a uma conclusão semelhante. Para ele, o espaço da arte moderna se inicia a três séculos atrás e chega a sua plenitude na atualidade.

Porém, a tese de Laddaga é interessante, pois ele analisa sobretudo a produção feita a partir dos anos 90, que em certa medida se diferencia bastante dos experimentos artísticos das décadas de 60 e 70. Principalmente por sua dimensão relacional, como chamaria o crítico francês Nicolas Bourriaud.

A partir da última década do século XX, artistas passaram a tentar aproximar a arte do público, já que as práticas vanguardistas anteriores trouxeram experiências que podem ser consideradas chocante e por isso foi acusada de ser distanciada.

Um exemplo desse tipo de trabalho pode ser encontrado nas proposições do artista Rirkrit Tiravanija, que a partir dos anos 90, ao invés de expor objetos em museus, convida os espectadores para degustar uma refeição e a partir disso estabelecer diálogos.

Esse tipo de proposta desloca um pouco as ideias de artista, obra e público que a cultura moderna das artes nos proporcionou, e mais do que a apreensão de um significado inerente a um objeto, busca a instauração de relações humanas que visam “modificar o estados das coisas no aqui e agora”, como diria Laddaga.

Mas estando ou não em um novo regime, o conceito é que a arte hoje, de uma forma negativa ou positiva, se relaciona diretamente com a cultura moderna e suas noções de obras, artistas e espectador. E como vimos, essas noções não são naturais, como às vezes podemos pensar, mas foram construídas ao longo do tempo a partir das transformações sociais.

Atualmente nossa sociedade também está em mudança. Vivemos em um mundo cada vez mais globalizado e mediatizado, com seus fluxos de pessoas, dinheiro e informação.

Há algumas décadas o termo pós moderno foi usado para nomear este momento, mas o conceito é controverso, já que ao mesmo tempo em que algumas característica da atualidade se diferenciam de uma modernidade distante, outras parecem simplesmente ser uma continuidade da mesma.

O que é importante entender é que independente das semelhança e diferenças entre nosso presente e nosso passado, a forma que vemos e entendemos a arte é uma construção cultural e como tal está passível de ser modificada.

Como afirmou o artista Joseph Kosuth nos anos 70 em uma auto entrevista, “ser um artista hoje significa questionar a natureza da arte”. Isso quer dizer que a medida em que a arte é produzida uma determinada cultura e regime artístico pode se transformar.

Fazer arte na contemporaneidade é justamente dialogar com a herança de uma cultura artística, para nesse processo, modificá-la. Essa é a importância de compreendermos o processo de construção de uma cultura artística.

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Referências:

RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível. Obter Livro

LADDAGA, Reinaldo. Estética de la Emergencia. Obter Livro (Espanhol)

FERREIRA, Glória; CONTRIM, Cecilia (Orgs). Escritos de Artistas. Obter Livro

Livros Citados:

Tassinari, Alberto. O Espaço Moderno. Obter Livro

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Obter Livro (Espanhol)

 

Entrevista Ina Gouveia

A artista Ina Gouveia, participante da lida_006 fala um pouco sobre seu trabalho “Permeio”, seu processo criativo e as materialidades que envolvem sua pesquisa. Confira abaixo a entrevista na íntegra.

Seu trabalho gira em torno da ilustração. Como ocorreu sua ligação com essa linguagem?

Dentro da Academia, apesar de ter uma ligação muito forte com a linguagem e questões da ilustração, acabei a convite de professores e explorações pessoais, tentando implicar outros sentidos no meu fazer, menos didáticos e que entregassem menos o que eu estava propondo nas imagens. A partir daí minhas obras se ligaram a abertura de interpretação e ambiguidade que creio que caracterizam meu trabalho nas artes visuais. Embora ainda tenha meu trabalho na ilustração, creio que foram geradas bifurcações que cruzam as diversas pesquisas que tento encaminhar.

Podemos encontrar em Permeio o uso de papéis transparentes e tinta nanquim. Qual a importância dos materiais escolhidos?

Os materiais criam várias possibilidades possíveis de diálogos entre suas partes, permitindo a criação de camadas tanto físicas quanto interpretativas. A tinta gráfica e o nanquim permitem um preto gráfico que me agrada muito nas composições em que uso a linearidade para criar essas corpos ambíguos. Como materiais confortáveis para mim, todos do campo bidimensional, acho que de certa forma o trabalho tenta homenagear essa simplicidade da figuração e dos elementos básicos do desenho.

Questões como a relação entre corpo e espaço, assim como a indistinção entre ambos parecem estar presentes em seu trabalho. Qual a importância do corpo em sua obra?

Desde meus trabalhos iniciais, lido com com o corpo como a “forma possível” e um lugar discursivo do feminismo e do fazer artístico como mulher. Os desdobramentos, tanto literais quanto interpretativos, me agradam muito no diálogo com o espectador, que diversifica ainda mais os sentidos do que está sendo apresentado imageticamente.

Qual seu interesse em possibilitar diferentes montagens através da sobreposição das ilustrações transparentes de Permeio? Você leva em conta a apresentação como geradora de sentido no seu trabalho?

Acredito que tanto em um sentido narrativo quando na possibilidade das sobreposições e rearranjos desses módulos, há muitas coisas a serem construídas, principalmente no sentido da presença física do trabalho. Acredito que a apresentação é um momento importante para o artista em termos de resolução de sentido e qual história ele deseja contar, e acho que Permeio ainda há de ser mais desdobrada em termos de “módulos”.

Em permeio há uma clara relação entre o corpo humano e a pedra, o que nos trás a uma questão temporal. podemos dizer que a passagem do tempo é uma questão importante em sua pesquisa?

Sem dúvidas, a questão do tempo, do que nos precede e da ancestralidade estão muito presentes nesse trabalho. Creio que é algo novo, um caminho possível para trabalhos futuros, e acredito ter sido uma descoberta feliz como artista.

Em outros trabalhos é possível identificar a inexistência de rostos nos corpos representados. Você pode falar um pouco sobre essa questão e seu possível efeito nos espectadores?

Creio que essa falta de “identidade”, do rosto representado, pode abrir muito os sentidos do que apresento. Não há expressões faciais, que ditariam algumas relações que podemos criar com esses corpos, então o leitor da obra pode se implicar mais dentro das obras, espelhar mais suas próprias projeções dentro desse corpo narrativo, que se cruza ou não com outros corpos.

Você poderia falar um pouco sobre seu processo criativo?

Estou em uma constante descoberta sobre meus processos, mas acredito que a ambiguidade no corpo anda me guiando em trabalhos mais recentes. Na minha procura pelo cruzamento linha x desenho x corpo tenho me descoberto como uma artista mais intuitiva do que projetual, sempre baseada no fazer do desenho como base para meus processos. Desse fazer se deriva o discurso, as questões de montagem, e de cruzamentos possíveis entre os trabalhos.

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Entrevista Caroline Valansi

Caroline Valansi participa da quinta edição da Lida com seu trabalho “Corpo Cinético”. Confira abaixo uma entrevista com a artista, que fala um pouco sobre sua pesquisa e processo de trabalho.

A preocupação com o movimento é notável em sua série Corpo Cinético, como o próprio título se refere. O que parece estar em jogo é justamente a energia gerada a partir do movimento de dois corpos, tanto na sexualidade quanto na combinação de imagens distintas contrastando ritmicamente. Qual a importância do corpo em movimento com seu trabalho. Qual a importância do corpo em seu trabalho? Podemos dizer que além da temática essa preocupação está presente na experiência do espectador?

Parto sempre da pergunta de como posso fazer uma imagem 2d/plana virar algo em movimento. Gosto da ideia de ilusão. Como uma mágica, mostrar imagens que confundem os olhos dos espectadores, que estão atentos para determinado ponto, mas que na verdade não percebem a artimanha, o dispositivo ilusório por trás do efeito ótico. Assim, o espectador, sim, está presente na cinesia dinâmica da obra.

Essa série se deu quando achei revistas eróticas, onde mais do que os corpos, a fotografia e a luz me chamavam atenção. Preocupação rara no universo do erótico e pornô, que atentam apenas à exposição dos corpos. Pra mim, corpo é política. Os corpos femininos são sempre expostos de forma a manter uma opressão sobre eles. O sexo, ainda hoje, é cerceado por tabus morais, politizá-lo é uma forma de falar sobre ele, debatê-lo e, assim, construir uma nova linguagem que pode servir de ferramenta de objeção.

Todos nós movimentamos nossos corpos seja andando, cagando, transando… Estar no mundo é ter o corpo em movimento. Gosto do conceito do esbarrão. Esse choque casual do corpo no corpo do outro assim sem querer, seu corpo já não é mais o mesmo e não está no mesmo lugar. Na série Corpo Cinético, a ideia era deformar os corpos, já tão pré- estabelecidos e entendidos. Dar sensação de movimento. De algo infinito.

Qual a relação entre sua formação na área de cinema com suas práticas artísticas – sobretudo as colagens? Estaria na preocupação com o tempo e o movimento?

Acredito que tudo que já fiz, estudei e experimentei está presente em toda minha obra. Como um hd cerebral que a todo momento eu vou lá e abro uma pasta de arquivos antigos.

Não gosto de jogar nada fora. Muitas coisas acontecem a partir de uma ideia ou interesse,

mas percebo que a premissa do movimento em imagens paradas é algo que me segue e instintivamente está presente de alguma forma no meu trabalho.

A sexualidade também está presente em sua prática, na série corpo cinético e em outras séries também. Você poderia falar um pouco sobre como seu trabalho se envolve com a sexualidade (e obviamente com as relações de poder – e seja, sua imbricações política)?

Minha aproximação com a pornografia se deu por um histórico familiar. Venho de uma família que teve uma grande importância na construção das salas de cinemas no Brasil. A maioria delas começou exibindo filmes de arte, clássicos de produção européia, mas nos anos 1980 entraram em decadência, transformando-se em cinemas pornôs.

Em minha pesquisa atual, tenho pensado o papel da mulher dentro do pornô e sua inserção na sociedade contemporânea. Meus trabalhos tratam de sexo, erotismo, feminismos. Minhas últimas obras falam da interação entre as ideias feministas e a visão que se tem da mulher no universo da pornografia, sua objetificação, seu eterno papel de submissão, que não acontece só nas telas.

A proximidade desse universo me levou ao feminismo e aos conceitos de postporn. Essa pornografia além do obsceno me levou a pesquisar os corpos. Como nosso corpo navega pela urbe? Que vetores nos impulsionam e nos censuram? Que corpo e liberdade queremos? Como usar nosso próprio corpo no mundo? Essas são algumas questões que atravessam meu trabalho, partindo da memória afetiva familiar, passando pela memória da cidade, até chegar à memória inscrita nos corpos que habitam esse espaço.

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Para conhecer a série “Corpo Cinético” basta fazer sua assinatura gratuita da Lida e receber diretamente em seu e-mail.

Para acessar outros trabalho e textos de Caroline Valansi, visite: http://carolinevalansi.com.br

Entrevista Meire Martins

Meire Martins, artista que participa da lida_005 com seu trabalho Infusão, comenta seu processo criativo e as questões que envolvem suas práticas artísticas, confira:

Sua série Infusão traz a tona nossa relação com o entorno, contrastando um conhecimento empírico com com um conhecimento enlatado que serve como uma das bases de dominação global. Nossa relação com a natureza é importante para o seu trabalho?

Sim, a natureza é um bem que pertence a todos nós e nos cabe cuidarmos dela, tanto quanto ela nos cuida. Sempre falo que estou na contramão da vida contemporânea de consumo desenfreado e produtos descartáveis. Acredito que com esforços podemos chegar num equilíbrio sustentável entre produção e consumo nos vários setores da sociedade contemporânea e globalizada. Segundo Emilio Moran no livro Nós e a Natureza: uma introdução às relações homem-ambiente, o homem sempre pensou a natureza e seu consumo de forma local, e essa micro relação com o entorno se expande para o macro num efeito cascata, geradores dos problemas ambientais que enfrentamos hoje. Portanto, a nossa relação com a natureza e como a vemos é um ponto que me interessa não só como artista que pensa na representação, na contemplação e na fruição da arte, mas como cidadã. Além disso o homem para se desenvolver quanto sociedade se relaciona intrinsicamente com o meio em que vive, procurando explorar e desenvolver essas regiões como meio de sobrevivência, assim acontecia com civilizações antigas como Egito e Grécia, e assim acontece com a sociedade contemporânea que se desenvolveu e cria meios e serviços para sobreviver.


O uso de técnicas manuais e industriais faz parte do trabalho. Como você relaciona as tecnologias de reprodução e as linguagens das belas artes?

A tecnologia e suas ferramentas transformaram o mundo de tal forma que não nos permite mais viver sem elas, facilitaram sem dúvida a vida moderna. As técnicas de reprodução vem mudando o mundo e a forma que nos relacionamos com ele desde a Idade Média, já que a xilogravura fez com que os livros se multiplicassem, sendo cada época beneficiada pela sua tecnologia. A arte contemporânea é um mixer, desde os anos 60 os artistas vem explorando as linguagens de acordo com o que elas podem te oferecer como meio expressivo de uma ideia, os limites para a criação não existem, o que não anula a pesquisa e a investigação nestes rompimentos de paradigmas. As linguagens tradicionais das belas artes como o desenho e a pintura estão intimamente relacionadas com o desenho e a pintura digital, bem como a fotografia e outras técnicas quando pensamos em composição, organização espacial, profundidade entre outros. Cada técnica com sua estética, mas que se relacionam de forma estrutural. Se a tecnologia mudou a vida cotidiana, nada mais natural que se incorpore a arte e as novas produções.


Os elementos da natureza e da produção humana surgem em forma de contraste. O que te interessa em dialogar com esses elementos?

Me interessava valorizar nesta série o conhecimento popular e a medicina alternativa, em uma crítica a automedicação. Juntar as duas possibilidades estéticas foi parte do processo que primeiro envolvia trabalhar com as bulas que vêm nas caixas de remédio, mas que o papel não me oferecia o resultado esperado, e como sabia que os grandes laboratórios oferecem as bulas para impressão e consulta pela internet, optei então para um papel mais interessante num formato maior no qual eu pudesse fazer as impressões, o que acabou criando uma estética mais interessante, colocando a bula impressa como representação dessa manipulação laboratorial relacionada as tecnologias, e o desenho numa técnica tradicional de ilustração botânica e que representava essa relação intimista e tradicional que é o feito a mão e se aproxima do chazinho da vovó.

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Conheça o trabalho Infusão assinando gratuitamente a Lida_005

Confira também outros trabalhos da artista em seu site: 
meiremartins.com