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Como desenvolver um repertório artístico

Um repertório artístico, em um sentido mais estrito, está ligado às produções que os artistas podem apresentar. Na cena musical, onde o termo é constantemente aplicado, se refere a lista de música que um artista ou grupo irá  apresentar em seu show. Ou seja, a ideia de repertório está ligada com aquilo que os artistas podem apresentar.

Mas eu tenho uma definição um pouco diferente sobre repertório artístico. Na minha visão, o repertório artístico é exatamente tudo aquilo que sabemos sobre a arte em suas diversas expressões. Aí podemos incluir experiências, conhecimentos e reflexões. Em outras palavras, aquilo que sabemos sobre a produção cultural da humanidade. Acredito que essa definição caiba mais em nosso contexto globalizado. E no caso da arte contemporânea, esse conhecimento é fundamental para a criação artística.

A partir do século XX,  a arte é compreendida como um discurso cultural. E a própria ideia de arte passa a ser enquadrada conceitualmente pelas obras.

Isso acarretou em trabalhos que têm a arte como tema, que vêm em sua própria produção uma maneira efetiva de modificá-la. A arte e todas as suas convenções de obra, artista, instituição e público, passam a ser apropriadas pelas próprias propostas artísticas em uma espécie de autocrítica.

Isso quer dizer que além de colocar certas materialidades na produção, artistas devem também estabelecer diálogos conceituais com a cultura, e isso envolve um conhecimento sobre a produção artística e cultural da humanidade.

Isso foi possível por uma aguda consciência histórica que presenciamos desde o pós guerra, que permitiu a investigação da construção cultural que envolve a própria ideia de arte. A compreensão de que a ideia de arte é uma construção histórica, social e cultura, fez com que inúmeros artistas investissem na ampliação desse discurso. Só é possível propor o que a arte pode ser a partir de um conhecimento sobre o que é ou já foi.

O ponto para nos atentarmos aqui é que, a medida que a arte passa apropriar-se de si mesma, em um movimento autocrítico, maior será o repertório artístico exigido de artistas e agentes da arte. Nesse cenário ter um conhecimento complexo sobre a arte passa a ser fundamental, tanto ou em alguns casos mais do que um conhecimento técnico.

Podemos dizer que atualmente, dentro de uma lógica da arte contemporânea, é quase impossível obter êxito em uma carreira sem ter um repertório artístico bem definido. A complexidade da significação dos trabalhos atuais não permite isso. Pois, um dos principais parâmetros para um trabalho crítico, com capacidade de interferência na realidade, é justamente a relação entre essa produção e as outras produções já feitas.

Como desenvolver um repertório artístico?

Através da apreciação, contextualização e prática. Em outras palavras, a relação com obras de arte, a contextualização que se tem dessas obras e a experiência da própria prática artística.

Essa estrutura que apresento aqui, foi desenvolvida por Ana Mae Barbosa em sua abordagem triangular no ensino das artes visuais. Se você fez licenciatura em artes visuais, provavelmente teve contato com essa proposta.

Esta proposta funciona muito bem para o aprendizado artístico com crianças, mas também é bem útil para artistas e agentes culturais que queiram utiliza-la no desenvolvimento do seu repertório.

Apreciar significa dedicar tempo no papel de espectador da arte. É justamente a relação que você desenvolve com o trabalho de terceiros. Eu costumo dizer que todo bom artista é também um espectador. Sinceramente, não vejo muitas chances de trabalhos interessantes serem feitos por quem não dedica parte de sua existência a experiência artística.

Contextualizar é colocar a experiência e o conhecimento em uma relação direta com nossa realidade.  O estudo e a reflexão são pontos fundamentais desse processo. Através deles, podemos estabelecer relações entre nossa vida cotidiana e a arte que consumimos e produzimos.

E a prática, obviamente, é a experiência de fazer, aquilo que você pratica. Através da prática ganhamos um repertório gigantesco. É o momento onde podemos assimilar aquilo que estudamos e apreciamos. Sem contar que a experiência do fazer, nos trás um conhecimento único.

Essas categorias não são exatamente lineares e por isso não seguem uma sequência. São mais como elementos complementares. A contextualização, por exemplo, serve tanto para a produção apreciada quando para a realizada.

Com o tempo, através da apreciação, da criação e da contextualização, certamente você irá desenvolver um repertório artístico muito interessante.

Como exatamente fazer isso?

Em relação a apreciação, é fundamental o consumo de arte. É necessário visitar exposições e ter contato com trabalhos de arte através de registros diversos. Também é importante, assistir a filmes, ouvir músicas, frequentar espetáculo de teatro e dança, ler e etc, para estabelecer uma relação com outras práticas artísticas.

No caso da criação, que proporciona o conhecimento prático, é necessário fazer, projetar, executar, testar, experimentar. É quando nós interferimos em nossa realidade. O importante aqui é justamente a experiência de fazer.

Para contextualizar, a melhor maneira que conheço é estudar e observar. Compreender a história da arte, a teoria, a relação entre arte e outras disciplinas. Observar a realidade, as relações culturais, as relações de poder. A reflexão também é um ponto central. É através dela que você irá estabelecer uma relação entre as obras apreciadas e produzidas e estudos feitos com a sua realidade cotidiana.

Embora desenvolver um repertório a partir desses 3 pontos seja simples. Não é nem um pouco fácil.

Na verdade requer tempo e dedicação. Imagine, a produção artística tem milhares de anos. Certamente não é fácil obter um conhecimento profundo sobre tudo isso. O avanço das tecnologias que permitem o acesso a muitas informações, acaba por produzir outra dificuldade, que é a de tomar decisões em meio ao excesso. Saber qual a trilha certa a ser seguida.

E é justamente assim que a arte se apresenta: temos muitos artistas, muitas obras, inúmeros escritos sobre essa produção, uns dizem uma coisa, outros dizem outra. Isso pensando apenas nas artes visuais. Agora, imagine se nós incluirmos aí o cinema e a música, por exemplo…

De fato, não é fácil saber como gastar o tempo e a energia em meio a tanta informação sobre uma arte múltipla.

Mas tem algo que pode te ajudar a superar essas dificuldades: saber o caminho.

Não seria muito proveitoso se você soubesse o que estudar, que trabalhos e artistas conhecer? E não seria melhor ainda se essas informações estivessem diretamente ligadas com a sua pesquisa, com a sua produção artística?

Com toda certeza seu repertório seria criado de uma maneira mais proveitosa, ganhando tempo e impulsionando sua carreira.

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Regimes da Arte

A arte nem sempre foi percebida da maneira que a entendemos hoje. A própria definição do termo é algo controverso. Isso porque o que entendemos por arte, sua função e seus significados podem variar de acordo com a cultura.

Levando em consideração o senso comum ocidental, a arte é entendida como um objeto produzido por um artista para a um local expositivo e destinado a apreensão de um espectador. Nem sempre foi assim.

Para compreendermos como essa noção parece tão óbvia atualmente, precisamos refletir um pouco sobre como ela se formou, levando em consideração suas principais características.

Para o filósofo Jacques Rancière, um regime é “um tipo específico de ligação entre modos de produção das obras e das práticas, formas de visibilidade dessas práticas e modos de conceituação destas e daquelas”.

Como modos de produção, podemos entender o que é produzido e como é produzido.

As formas de visibilidade são maneiras de apresentar ou, como o próprio termo indica, como a obra se torna visível para os membros de determinada comunidade.

E por fim, os modos de conceituação são justamente o que se pensa e se diz tanto sobre a produção, quanto a exposição da produção. Em outras palavras as ideias que permeiam tais práticas.

Isso significa que um regime da arte é justamente uma cultura que envolve o que é considerado arte, a forma que ela é exibida para um público e os conceitos que dão sentido aos dois quesitos anteriores.

Rancière distingue na tradição ocidental três grandes regimes das artes: um regime ético, vinculado aos pensamentos de platão, um regime representativo relacionado à Aristóteles e um regime estético que pode ser atribuído à tradição moderna.

Hoje, iremos abordar o regime estético, pois é justamente ele que funda nossa subjetividade atual e que, seja através da negação ou da continuidade, é a base do que entendemos por arte contemporânea.

O que o filósofo francês chama de regime estético, o teórico argentino Reinaldo Laddaga define como cultura moderna das artes.

Segundo Laddaga, uma cultura “é um conjunto de ideias, […] mas também um repertório de ações com que se encontra o participante de uma cena na hora de atuar, repertório que se vincula a um conjunto de formas materiais e de instituições que facilitam a exibição e a circulação de certa classe de produtos e que favorece certo tipo de encontro com os sujeitos a que estão destinadas”.

É importante entendermos isso porque a arte não existe fora da cultura, embora teóricos como o brasileiro Teixeira Coelho estabeleçam oposições entre os termos. O tecido cultural é justamente o terreno em que a prática artística ganha significado.

Como Laddaga nos mostra, “em qualquer momento da história, em qualquer lugar, uma ação destinada à composição de imagens, palavras e sons, desenvolvida com o objetivo de afetar um indivíduo sozinho ou entre outros e forçar o seu fascínio e o seu espanto […], é realizada no interior de uma cultura: não há produção artística que possa ser realizada sem que os agentes da operação tenham uma ideia de que tipo de pressuposições porão em jogo aqueles indivíduos e aqueles grupos aos quais está destinada.”

A arte é uma espécie de jogo, onde os participantes definem certas regras para saber o que se joga, gerando um sentido comum.

Esse pensamento é bem simples: vamos imaginar uma exposição de arte como uma bienal. Todas as pessoas que visitam esta exposição sabem que encontrarão arte nesse lugar, independente se são iniciados ou não. Esse saber também não depende do quão complexa as obras são, pois quando se está em um local culturalmente estabelecido como um espaço de arte, é justamente arte que se espera encontrar lá.

É claro que as relações dos indivíduos com essa cultura será distinta entre cada um. Mas em termos gerais, existe uma concepção coletiva do que é arte e dos locais que ela se destina, por mais que seja possível e desejável ampliar essas concepções. É justamente a essa tecido cultural que Laddaga se refere.

Essa formação que culmina em um regime artístico é algo complexo que depende de muitas redes distintas, e justamente por isso é desenvolvido ao longo do tempo e não de uma hora para a outra. Assim como a transição entre um regime e outro é um processo gradativo, pois as transformações serão sempre mais amplas do que o resumo histórico as vezes faz parecer.

Mas o que caracteriza essa cultura moderna da arte?

Basicamente, a crença de que fazer arte é criar obras, ou seja, objetos; que esses objetos são pedaços materiais sensíveis que se diferenciam de outros objetos do cotidiano; que essa diferenciação proporciona uma experiência única e particular, denominada experiência estética; e que o contato com essa experiência proporciona uma forma especial de estar no mundo.

A partir da noção de que a arte é um objeto peculiar, dotado de um sentido único é que o regime estético se constrói. Podemos colocar como exemplos desse tipo de arte as produções que vão desde o realismo das artes visuais, passando pelo impressionismo e posteriormente todos os movimento de vanguarda que o seguem.

É esse pensamento em relação a obra de arte iniciado sobretudo no final do século XVIII que formou as instituições artísticas que conhecemos hoje. Pois junto com a formulação de um tipo de arte e de uma experiência artística, nascem os espaços ao quais tais obras são apresentadas, onde a experiência ocorre.

Uma imagem do artista também se constrói nessa cultura: o indivíduo que cria isoladamente, longe do local onde a obra será exposta. A individualidade artística se intensifica, assim como a sua liberdade, pois diferente dos períodos anteriores, onde contava com linguagens e públicos bem definidos, a partir da modernidade, as hierarquias são questionadas.

Podemos pegar como exemplo a pintura. No renascimento, a partir do desenvolvimento das técnicas da perspectiva e o claro escuro, a linguagem pictórica ficou bem definida, cabendo ao artista aprender e desenvolver uma técnica que já estava validada e socialmente aceita – assim como seus temas. Da mesma forma o destino destas obras era basicamente a aristocracia, que além de patrocinar a produção era detentora de suas formas de visibilidade.

O museu como conhecemos hoje não existia na época e por isso as pinturas eram destinadas aos palácios reais. Da mesma forma, as classe sociais eram estáticas. As pessoas que não faziam parte das classes mais privilegiadas não tinham acesso à arte, pelo menos não tida como erudita. Com ascensão da burguesia e a criação de sua esfera pública, os artistas passaram a fazer seus trabalho para os que eram considerados parte desta esfera.

A cultura das exposições e dos salões emergem nesse contexto. A partir daí, inúmeros museus ao redor do mundo passaram a serem construídos para receber obras de arte. Sobretudo aquele formato de museu onde encontramos uma parede branca e neutra, capaz de receber um fragmento sensível.

Foi com a criação do regime estético da arte que a noção de que as obras são públicas e direcionadas a qualquer pessoa se estabeleceu. A partir desse momento, os artistas passaram a ter mais autonomia em sua criação, porém, menos controle sobre sua circulação, que agora fica sob responsabilidade das instituições. A obra de arte é criada então para qualquer pessoa com potencial de desvelar seus mistérios.

Esse movimento ajudou a criar a imagem de artista isolado em seu ateliê, debruçado sobre a sua criação. Ajudou também a desenvolver o pensamento de que o local de criação é distinto do local de exibição e que nesse último momento o artista não está presente, pois o que importa é a presença da obra.

Essa obra presente, por sua vez, exige que o espectador desvende seu sentido, em uma espécie de reconstrução da mensagem artística latente na obra. Tal postura do espectador moderno foi muitas vezes entendida por artistas de meados do século XX como passiva.

Mas como aponta Laddaga, não podemos definir essa posição de contemplação estética como passiva, pois, não existe “ninguém mais ativo do que o observador de arte moderna, ocupado em reconstruir as diretrizes para a observação que se encontram em disposições complexas”. Ou seja, reconstituir a criação do objeto a partir do encontro com ele.

O problema apontado por artistas contemporâneos não é exatamente o silêncio, mas sim o fato de que ao se dedicar a uma apreensão estética, o espectador suprime a ação prática no aqui e agora. Nas palavras de Laddaga, “o desenvolvimento dessa atividade tem como condição a supressão de outra: a atividade que consiste em realizar ações orientadas para modificar estados de coisas imediatos no mundo”.

Assim como o objeto artístico moderno pode ser compreendido como um fragmento sensível que se diferencia de todos os outros objetos do cotidiano, “supõe-se ao observador a capacidade de se distanciar de suas conexões ordinárias. Não para sempre, mas no momento em que guia a experiência.”

Me refiro a essa inatividade objetiva do espectador moderno e sua desconexão com sua vida ordinária pois a arte contemporânea, sobretudo a arte de vanguarda se posicionou contra isso ao longo do século XX. Em partes, o que a arte de hoje busca são novas formas de experiências e relações entre espectador, obra e público.

Existe hoje também uma compreensão das teorias da comunicação que indicam que o significado não pode estar puramente no objetos, mas que é construído a partir das experiências e sentidos presentes na subjetividade do espectador e nos espaço que o circula.

A tese de Reinaldo Laddaga parte justamente do pressuposto de que hoje, uma nova cultura da arte está emergindo, onde artistas não trabalham isolados e seus ateliês, se voltam menos para a produção de objetos do que para a criação de situações coletivas e buscam a participação de público nessas experiências, borrando a divisão entre criador e espectador.

Alguns teóricos vão pensar de forma diferente. Para Jacques Rancière, o regime estético ainda prevalece e o que experienciamos hoje é uma espécie de continuidade do que se iniciou no final do século XVIII e se desenvolveu ao longo dos séculos XIX e XX. As mudanças ocorridas durante o último século não são suficientes para pensarmos em um novo regime, mas sim em transformações internas a esse regime.

O teórico brasileiro Roberto Tassinari ao analisar as relações espaciais da arte também chega a uma conclusão semelhante. Para ele, o espaço da arte moderna se inicia a três séculos atrás e chega a sua plenitude na atualidade.

Porém, a tese de Laddaga é interessante, pois ele analisa sobretudo a produção feita a partir dos anos 90, que em certa medida se diferencia bastante dos experimentos artísticos das décadas de 60 e 70. Principalmente por sua dimensão relacional, como chamaria o crítico francês Nicolas Bourriaud.

A partir da última década do século XX, artistas passaram a tentar aproximar a arte do público, já que as práticas vanguardistas anteriores trouxeram experiências que podem ser consideradas chocante e por isso foi acusada de ser distanciada.

Um exemplo desse tipo de trabalho pode ser encontrado nas proposições do artista Rirkrit Tiravanija, que a partir dos anos 90, ao invés de expor objetos em museus, convida os espectadores para degustar uma refeição e a partir disso estabelecer diálogos.

Esse tipo de proposta desloca um pouco as ideias de artista, obra e público que a cultura moderna das artes nos proporcionou, e mais do que a apreensão de um significado inerente a um objeto, busca a instauração de relações humanas que visam “modificar o estados das coisas no aqui e agora”, como diria Laddaga.

Mas estando ou não em um novo regime, o conceito é que a arte hoje, de uma forma negativa ou positiva, se relaciona diretamente com a cultura moderna e suas noções de obras, artistas e espectador. E como vimos, essas noções não são naturais, como às vezes podemos pensar, mas foram construídas ao longo do tempo a partir das transformações sociais.

Atualmente nossa sociedade também está em mudança. Vivemos em um mundo cada vez mais globalizado e mediatizado, com seus fluxos de pessoas, dinheiro e informação.

Há algumas décadas o termo pós moderno foi usado para nomear este momento, mas o conceito é controverso, já que ao mesmo tempo em que algumas característica da atualidade se diferenciam de uma modernidade distante, outras parecem simplesmente ser uma continuidade da mesma.

O que é importante entender é que independente das semelhança e diferenças entre nosso presente e nosso passado, a forma que vemos e entendemos a arte é uma construção cultural e como tal está passível de ser modificada.

Como afirmou o artista Joseph Kosuth nos anos 70 em uma auto entrevista, “ser um artista hoje significa questionar a natureza da arte”. Isso quer dizer que a medida em que a arte é produzida uma determinada cultura e regime artístico pode se transformar.

Fazer arte na contemporaneidade é justamente dialogar com a herança de uma cultura artística, para nesse processo, modificá-la. Essa é a importância de compreendermos o processo de construção de uma cultura artística.

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Referências:

RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível. Obter Livro

LADDAGA, Reinaldo. Estética de la Emergencia. Obter Livro (Espanhol)

FERREIRA, Glória; CONTRIM, Cecilia (Orgs). Escritos de Artistas. Obter Livro

Livros Citados:

Tassinari, Alberto. O Espaço Moderno. Obter Livro

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Obter Livro (Espanhol)

 

As possibilidade dos processos artísticos contemporâneos

O homem moderno, um indivíduo fechado em si mesmo, que conhece, domina, expande, o sujeito da história , surgiu no renascimento europeu, consolidou-se com o iluminismo e teve sua crise decretada com a globalização.

Podemos pontuar alguns fatores que contribuíram para o deslocamento ou crise desse modelo de subjetividade. Em seu livro, A identidade Cultural na pós modernidade, Stuart Hall aponta para cinco momentos em que as estruturas do sujeito moderno foi deslocada¹ :

  1. Com o advento das pesquisas de Karl Marx (retomado por Louis Althusser), que passaram a considerar as interferências nas estruturas externas na modelagem dos sujeitos;

  2. O inconsciente formulado por Freud, sobretudo lido por Lacan, onde o indivíduo não é visto como nuclear, mas sim formado a partir de sua relação com o outro, e passa a ser marcado pela diferença sexual, social, cultural, linguística, econômica;

  3. As concepções linguísticas de Ferdinand de Saussure, que aponta para o fato de que quando nos comunicamos não temos o domínio total do sentido, pois a linguagem – que é anterior ao indivíduo – passa a ser vista como coletiva, possibilitando o entrecruzamento de significados baseados em experiências, tradições, contextos diferentes. Ou seja, o significado do texto não depende apenas de quem o emite, mas também de quem o recebe, e ambos jogam com todas as possibilidades de significados preexistentes e acessíveis no momento de emitir ou interpretar uma mensagem. Essa concepção também nos permite pensar que os significados não são fixos, mas estão passíveis de alterações, isso foi fundamental para a arte do século XX;

  4. Os estudos do filósofo Francês Michael Foucault, que analisaram as estruturas de poder individualizadoras e disciplinadoras, inclusive a construção do sujeito moderno;

  5. E de forma prática, os movimentos sociais diversos, que passam de lutas proletárias à resistências coloniais, sobretudo o movimento feminista, que leva a discussão política para níveis mais profundos, como o privado e o público, a divisão de tarefas e papéis, as divisões familiares, abrindo caminho para outros movimentos como LGBT, por exemplo, o estudantis, os raciais. Como diria Hall, “aquilo que começou como um movimento dirigido à contestação da posição social das mulheres expandiu-se para incluir a formação de identidades sexuais e de gênero”. (HALL, 2006 p. 45/46)

Tais processos e movimentos, somados às práticas artísticas e a intensificação da globalização fazem com que a noção de sujeito deixe de se pautar em uma essência fixa e passe a ser vista com em constante construção, a partir da modelagem de nossas condições de existência. Atualmente, estamos em uma constante construção de nós mesmos, que é reforçado pelas tecnologias de comunicação, onde discursos diversos se entrelaçam ao mesmo tempo em que não se podem se afirmar como verdadeiros e universais.

Na arte, os papéis do artista e do espectador sofrem transofrmações. O gênio criador artístico, aquele que a partir de uma interioridade pura, é capaz de conceber suas obras primas, foi questionado. Esse tipo de ideia, que valoriza a subjetividade individual (no caso o mundo interior e criador do artista) e quase sempre ignora as relações sociais, econômicas e culturais, abriu espaço para processos criativos inseridos diretamente na vida cotidiana.

Ampliando o nível de participação, transformando observadores em membros ativos do processo artístico, os trabalhos de arte passaram a ser mais abertos, solicitando que o sentido da obra se completasse na percepção do público².

Esse descolamento do lugar de construção de sentido teve efeitos também nas ideias a respeito dos objetos artísticos. Das colagens de Picasso, passando pelos ready-mades de Duchamp e os experimentos construtivistas, até proposições como Caminhando de Lygia Clark – em que o sentido da obra se completa na ação de quem participa -, é de vital importância o diálogo com espaços e práticas que não correspondem ao campo artístico delimitado.

Não para expandir as linguagens da arte, em uma espécie de fetiche do desenvolvimento infinito, mas sim para torná-la efetiva através de uma relação real com os contextos em que está sendo construída e utilizada.

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Caminhando, 1964. Lygia Clark

Através do uso de objetos, espaços e gestos, os critérios como artesania, beleza e obra prima foram abalados. Em uma reação aos chamados ilusionismo e academicismo ligados ao tradicionalismo, as obras passaram a experimentar novas estruturas e possibilidades de construção ao mesmo tempo evidenciar esses processos construtivos.

Um exemplo simples pode ser observado na inclinação da pintura modernista a deixar visíveis as pinceladas e a materialidade do pigmento. Claro que esse gesto atualmente pode ser visto como conservador, mas é uma característica possível de ser identificada em muitos trabalhos do século XX. A escultura de Richard Serra, House of Cards. Quatro chapas se mantém em pé de forma interdependente.

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House of Cards, 1969, de Richard Serra.

E a medida que a obra de arte expande-se para as relações da vida cotidiana, a noção dos lugares da arte passam a ser questionados também. Os espaços ideológicos e físicos destinados às experiências artísticas entraram em crise em meados do século e deram lugar a obras que utilizavam de forma peculiar esses espaços, ou trabalhos que buscavam outros lugares completamente diferentes.

Logo, a arte passou a tomar a ruas das grandes cidades, lugares inóspitos, parques, praças, escolas, sites, blogs e qualquer outro meio possível de ser explorado. E o circuito representados pelos museus e galerias teve que se reinventar.

Essas modificações no papel de quem faz e consome arte e nos materiais e práticas que correspondem ao fazer artístico nos deixam com certas tendências a serem investigadas e testadas. Essas tendências não são regras o caminhos claros, mas são campos abertos pela arte do século passado que estão disponíveis a serem colocados em prática³.

A primeira corresponde ao campo expandido da arte, ou seja, a relação do fazer artístico com outros campos do conhecimento e das práticas humanas. Uma vez que a arte já não se sustenta de forma isolada (assim como as várias definições que se pretendem fixas e isoladas) o contato com outras disciplinas é fundamental para a própria utilidade da arte na vida.

Por isso encontramos artistas que cozinham, que se envolvem com esportes, manifestações, hortas, empreendedorismo. A arte de hoje busca relações complexas com a antropologia, biologia, informática, arquitetura, ecologia, só para citar algumas conexões.

Outra tendênciama ser considerada é a especificidade do contexto, ou seja, como o trabalho pode ser desenvolvido ou apresentado em relação aos contextos políticos, econômicos, sociais, culturais, tecnológicos, etc.

É importante, nesse sentido, o impacto e efeitos que a arte tem em relação aos espectadores em que é direcionada, evitando modelos abstratos de público (o espectador universal).

Até mesmo as linguagens tradicionais da arte (pintura, escultura, gravura, desenho) podem ter suas utilidades renovadas em um contexto específico, o que permite um diálogo entre práticas tradicionais e modernas.

As tecnologias de comunicação digital também aparecem como possíveis meios de criação, veiculação e consumo de obras de arte, além de um contato que facilita a articulação entre artistas, produtores, públicos.

Nessa perspectiva, a arte passa a se inserir nos meios de comunicação de massa, como previu Walter Benjamin em seu ensaio sobre a reprodutibilidade técnica, e dessa forma atuar para mudar relações de poder por dentro das estruturas de domínio, disputando espaço com todos os tipos experiências acionadas por esses conteúdos.

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¹ Sobre as mudanças nas formas de pensar em viver as identidades, ver o livro A identidade Cultural na pós modernidade, de Stuart Hall. Obtenha o livro.

²Em relação aos deslocamentos da arte do século XX e o papel das vanguardas nesse processo, ver o livro O retorno do real, de Hal Foster. Obtenha o livro.

³Para uma reflexão do estado da arte nesse início de século, ver A sociedade sem relato – antropologia e estética da iminência de Néstor Gascía Canclini. Obtenha o livro.