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O digital e as formas de apresentação

Se os novos hábitos de consumo, movidos pelas possibilidades produtivas dessa época encontram-se cada vez mais aptos a conectarem ideais, pensar como ocorre a mediação entre as práticas artísticas e a propagação de materiais digitais, implica considerar suas formas de apresentação.¹

Observando que na arte há uma revalorização das capacidades, ligadas à noção de trabalho, em recompor a paisagem do que é visível e as relações gerais entre o fazer, o ser, o ver e o dizer. Representando e reconfigurando as partilhas dessas atividades em quaisquer que sejam os circuitos econômicos que pertençam.²

Entre recessões e crises, a ascensão da tecnologia digital e a consequente propagação de uma cultura global, podem ser evidenciadas uma infinidade de ocorrências com modos de gerar novos sentidos, além do aparecimento e a experiência dessa mudança e suas possibilidades de reconfiguração.

Redesenhando seu processo criativo, a prática artística se encaixa no que resta de seu campo específico, assim como em outros espaços de rede, ampliada por novas janelas econômicas (modos de produção e áreas de atuação), comunicacionais (formatos e veículos) e críticas (linhas de interpretação e modos de reativação).

Deste modo, quando pensamos em formas de apresentação podemos relacionar, desde as convencionais exposições de arte, instalações e site-specific, assim como essa diversidade de ações e dispositivos que não são veiculados em locais próprios da arte, mas que operam objetivamente sobre a visualidade enfatizando certo envolvimento como a vivência.

Neste sentido, a apresentação é uma consideração mais ampla que a  exposição, que articula modos possíveis de se fazer arte e suas formas de visibilidade em especificidades espaço-temporais.

Porém, a mudança da noção de lugar e ocorrência gerada pela produção e a circulação digital de imagens (sem deslegitimar os museus e galerias), traçam uma mudança nas teorias, críticas e políticas culturais, onde o espaço expositivo é indicado, sobretudo, pelas molduras culturais, sociais e econômicas que as envolvem.

Segundo Canclini, “A difusão digital e a distribuição em telas reduzem, embora não eliminem, a sacralização de lugares de exibição como os museus e as bienais e criam outros modos de acesso e socialização de experiências artísticas. Produzem também uma relativa homologação  da arte com outras zonas da cultura visual.” ³

Atuando no entrecruzamento dos movimentos orientados e dos fenômenos de indicar e fazer ver, artistas trabalham como mediadores de seus acervos, os espectadores podem montar seus próprios arquivos e modos de ver e a crítica opera sobre as obras, as imagens e os acontecimentos que ocorrem em sua circulação.

Assim, ao dispor de ferramentas digitais de produção e veiculação, se faz necessária a preocupação com os modos de apresentação, que consideram  as interações e reapropriações de públicos diversos, implicando no formato (material, midiático) em que essa relação se desencadeia, não delimitada pelo espaço expositivo, mas pelo modo de se fazer ver em seu contexto específico.

Se vivenciamos novas ações com novas formas de ver, se a arte existe porque vivemos na tensão entre o que desejamos e o que nos falta e a transformação da matéria sensível que lhe conduz, só é concretizada em partilha… Em potencial, a transformação sensível, é ativada pela conexão que é capaz de gerar, mas com o modo de representação discreto de formatos digitais, matéria sensível nunca foi tão fácil de se propagar.

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Referências:

¹ Termo designado em Formas de Apresentação: da exposição à autoapresentação como arte. Fervenza, Hélio. Revista Palíndromo 2.

² Definição apontada em A partilha do sensível. Rancière, Jacques. Editora 34, São Paulo. 2014. Obtenha o livro.

³ A Sociedade sem Relato. Canclini, Néstor García. EDUSP, São Paulo. 2012. Obtenha o livro.

A invenção do techno e a reinvenção da música

Techno é uma forma de música eletrônica que surgiu em Detroit, Michigan, em meados da década de 1980. Seu surgimento resultou da influência da música electro (considerada a primeira forma de EDM – Electronic Dance Music), música afro-americana e temas futuristas associados ao crescimento e uso criativo da tecnologia de produção musical. Ao longo dos últimos 30 anos ao adotar o minimalismo, incorporar elementos da música ambiente e do Dub, desenvolveu uma música única e diversa.

 

Geralmente uma música instrumental, com poucas mudanças, sem estrutura de canção e com um groove cíclico no ritmo central de 4/4, seu tempo pode variar entre 120 a 150 bpm, dependendo do estilo do techno. Sua construção não se dá em termos melódico-harmônico, pelas notas, mas a partir dos timbres e do som em relação ao ritmo – geralmente a partir de loops. Essa estrutura até então não explorada propôs uma nova capacidade de audição, por ser uma música que não transmite o funcionalismo simbólico da canção, não contem o modelo narrativo tradicionalmente imposto na música popular, além de evitar a rigidez e os excessos presentes na música erudita.

Embora ideias emancipadoras da música estivessem em discussão em todo o século XX, foi a partir da música eletrônica no geral e do Techno em específico que, efetivamente o que passa a constituir um músico é seu processo de construção da música ou do som e não a execução da atividade musical a partir dos instrumentos e linguagens tradicionais. Menos um interprete musical do que um montador sonoro que se interessa pelo som como veículo de expressão, desassociando-se da excitação criada pela manipulação do equipamento (instrumentos) e da imagem idolátrica do músico.

 

Em muitos eventos de música eletrônica, as pessoas que o frequentam procuram ouvir o DJ, e não o ‘artista’ em si. Este agente executa faixas de inúmeros artistas, passando pelos mais diversos gêneros, possibilitando ao público diferentes experiências auditivas e demonstrando uma mudança no comportamento das pessoas que consomem música, rompendo a barreira da relação músico-público e evidenciando a sonoridade. Outra coisa importante de ser lembrada é que o DJ precisa conhecer as necessidades auditivas do ouvinte e se adequar a elas, trazendo assim o público a uma relação igualitária com o artista e desfazendo o molde idolátrico da música tradicional com o artista ativo e o público passivo, em uma posição inalcançável com relação ao ‘ídolo’, que ocupa uma figura central.

É claro que há um “retorno” do ídolo se observarmos os fenômenos dos DJ´s arena, que além de arrastarem milhares de pessoas para festas e festivais, utilizam do modelo de espetáculo que remete às tradições da música, onde além de selecionar e mixar faixas, o artistas ainda precisa “levantar a galera” geralmente com um o uso do microfone e de projeções visuais. Esse cenário aponta sem dúvida para um descolamento da função inicial do DJ como um coadjuvantemente que seleciona, separa e aciona música ou pedaços de música – como uma espécie de curador/colador – para uma figura central, resumida em imagem – uma espécie de retorno mais ao molde idólatra da música popular do que o tecnicista da música erudita. 

Essa tentativa de adaptação não é exatamente nova: muitos musicistas eletrônicos passaram pelo receio de apresentar sua obra ao público por não se adequar a linguagem ”orgânica’, alguns até criaram melodias para que depois fossem executadas por músicos com instrumentos convencionais. Demonstrando uma dependência de ‘gênios-autores’ (em oposição a uma cena criativa coletiva), em uma tentativa de contradizer aqueles críticos que denigrem a música eletrônica como uma música ”de máquina” ou ”fria”.

Mas independente das artimanhas da indústria cultural, é importante ressaltarmos que a origem do techno enquanto quebra das tradições musicais são opostas ao cenário que podemos presenciar na música eletrônica em sua vertente “Arena ou Festival”, pelo menos no que diz respeito aos papéis dos envolvidos. O techno coloca em questão as noções de autor, de música e de público. Os modelos das primeiras festas eram extremamente simples e apontavam para uma liberdade do corpo no espaço, sem a obrigatoriedade por parte do ouvinte em ficar olhando para um ponto fixo, conversar, dançar, de costas para o “palco”, tudo isso enquanto a música acontece.

Podemos dizer que o corpo é o destino da sonoridade do techno, o corpo que e sente. A experiência física\corporal do ouvinte é o terreno onde o a música completa seu sentido. Só não devemos tomar essa afirmação como se a experiência física se resumisse ao êxtase, o que nos levaria a velha tendência de relacionar o Techno as drogas. É importante ressaltar que relações corporais são também mentais, pois corpo e mente não estão separados. Por isso a experiência que podemos ter ouvindo Techno vai além das atribuições entre esse tipo de música e as festas em que elas tocam, já que o próprio desenvolvimento do gênero ao longo dos anos 90 e 00, ocorreu fora desses circuitos festivos, muitas vezes com produtores que não tocam ao vivo, que se interessam na criação sonora e não em sua performance ao vivo.

A própria ideia de performance musical ganha uma outra conotação, já que não existe uma associação direta entre os movimentos executados pelo dj ou produtor em seu equipamento e o som que pode ser percebido, diferente de um solo de guitarra, por exemplo. É claro que podemos perceber quando uma batida é solta ou filtrada se tivermos uma familiaridade com o equipamento, ainda mais se o performer fizer questão de gesticular e marcas os acontecimentos com suas expressões pessoais, mas mesmo assim essa correlação entre movimento na performance e som não é primordial e pode inclusive ser completamente ocultada do público, como em casos de pouca iluminação ou da origem do som estar em espaço distinto da saída.

Essa ideia dialoga com o que podemos chamar de desumanização da música, onde as características orgânicas da voz ou dos instrumentos acústicos passam a não ser as únicas formas de criação musical, seja pelo distanciamento que há do som sintético em relação à natureza ou pela falta de necessidade de virtuosismo do músico. O fato de uma máquina executar um som ou conjunto de sons transforma o fazer musical, que passa a abranger processos mentais e físicos que extrapolam as velhas condições da linguagem musical em pró das leis física do som que a tecnologia proporciona manipular. A primeira vista esta afirmação pode ser entendida como uma extrema racionalização da música, mas se observarmos as variedades de experiências sensível proporcionadas pelos timbres eletrônicos e as propostas auditivas dessa música nos permitem intuir uma abertura de um campo estético na música que vai além do ruído.

Evidências dessa maquinização podem ser percebidas quando Juan Atkins disse que gostaria de fazer música ”como se fossem computadores conversando”, ou o produtor Caspar Pounds, diz ”a melhor coisa da música eletrônica é a possibilidade de não ter nenhum humanismo. Tivemos 2000 anos de elemento humano na música e já é hora de tentar outra coisa”. Ambos certamente demonstram um entusiamo com as novas sonoridades despertadas pela sintetização ou manipulação de samples, assim como com a ausência de elementos simbólicos como a canção ou imaginativos como é o caso da melodia.

Mas não podemos colocar o techno em uma categoria anti humana, primeiro que não há nada mais humano do que a tecnologia, e segundo porque toda a “ausência de humanidade” são colocadas em favor de quem ouve ou escuta a música, das pessoas que participam das atividades em torno desse gênero. A própria cena techno de Detroit pode ser exemplo disso: lá as coisas foram se construindo de forma comunitária: cada produtor de certa forma mantinha suas buscas peculiares e particulares ao mesmo tempo em que colaboravam para um movimento cultural/econômico. O mesmo pode ser visto quando essa sonoridade se expandiu e chegou à Berlim. A política no techno se faz entre as relações de poder reais, infiltradas no cotidiano da produção ou da reprodução sonora e não estampado simbolicamente como uma bandeira. 

Portanto, essa nova categoria de música expôs muito do comportamento humano, como o aprisionamento invisível aos moldes tradicionais do que se é música ou um músico, de como as pessoas interpretam a expressão artística e até que ponto elas podem concebê-las dentro de seus níveis de aceitação. Além disso, transformou as noções de escuta, chamando a atenção para a importância da repetição em nossos processos auditivos e deslocou as noções de autor e de público, de original e de cópia, rompendo com a divisão entre popular e erudito e trazendo para a prática musical inúmeros pensamentos moderno sobre a arte e a estética. O Techno abriu um campo de experimentação artístico que ainda não foi esgotado, pelo contrário, que a cada década se renova.

Como se figura a ideia de nação ou afinal o que nos representa

A influência imagética oriunda das artes, figura ao longo do tempo fatos históricos importantes, tornando-se ícone na memória de determinado acontecimento. Assim como a identidade nacional, estabelecida por meios plásticos pode, com facilidade, consolidar uma ideia de nação. Construída com base em representações imaginárias, fazem com que um grupo de indivíduos se identifiquem como membros de uma organização social específica, influenciando seu comportamento.


Partindo do pressuposto de que todas as identidades são inventadas, por meio de valores simbólicos e culturais é possível avaliar a ideia de nação por meio dos costumes e das artes que a expressam. Deste modo, as imagens formam um importante meio de elaboração de uma memória coletiva, capaz de criar uma imaginário social. A ideia de nação no Brasil, por exemplo, foi construída no imaginário coletivo com a vinda da família real e a necessidade em estabelecer hábitos distintos da dos colonizadores. Muitas imagens pictóricas e iconográficas contribuíram diretamente para moldar a ideia de nação brasileira.


No século XIX a produção artística local era mantida e disseminada em grande parte por estrangeiros, que buscavam materializar e firmar no imaginário social a  características de exotismo e tropicalidade da nova nação. A Primeira missa no Brasil (1861), de Vitor Meirelles, exemplifica como os artistas se empenharam em moldar a visão dos brasileiros sobre sua própria história, presumindo a representação plástica destes acontecimentos.

A Primeira missa no Brasil (1861), de Vitor Meirelles

Existem muitas contestações às representações deste período, pois demonstram a ideia de nação brasileira fundada a partir da ação civilizatória, onde a hierarquia social expõe os brancos em primeiro plano, e os negros e índios em planos mais afastados, como um ato pacífico e glorioso. 


O passado colonial brasileiro pode ser revisto com o fim do império, assim como a visualidade da nacionalidade local. O regime republicano, instalado sem a participação daqueles que deveriam ver-se como cidadãos exigia símbolos que os unificasse em torno de um projeto nacional. Neste período, indivíduos como Tiradentes perderam o caráter subversivo e ganharam conotação de herói nacional.

Tiradentes esquartejado (1893), de Pedro Américo

A fisionomia e a identidade nacional foram redefinidas com base nos interesses dos intelectuais das primeiras décadas republicanas e suas referências estrangeiras. O movimento modernista resultou das mudanças sócio-econômicas derivadas da expansão cafeeira, da industrialização e urbanização das cidades brasileiras. 


Os artistas passaram então a representar plasticamente as novas experiências sociais, mesmo mantendo a influência dos estilos europeus, as imagens ganharam novos conteúdos, visando figurar as marcas mais eloquentes do jeito brasileiro. Apresentada na emblemática Semana de Arte Moderna de 1922, a arte desta época não só restabeleceu a representação local, como também, efetivou parâmetros não contestados de identidade propriamente nacionais.


Na década de sessenta a série “Bichos” de Lygia Clark, apontam inúmeros impasses que os artistas eram obrigados a driblar para atuar efetivamente na construção e renovação do indivíduo e consequentemente da sociedade. Problematizando diretamente a noção de subjetividade e desta forma a concepção do sujeito e sua identificação enquanto pertencente a uma coletividade.

Bicho em sí (1964), de Lygia Clarck

Atualmente a ideia de nação traz pouca identificação, mesmo com a grande demanda de ações simbólicas que buscam nos unificar em algo maior. Porém, se os atos são facilmente convertidos em símbolos e partilhados, esperar que os limites nacionalistas nos conduzam ou representem enquanto sujeitos livres, abre margem para identificações que verdadeiramente não nos dizem respeito.

Breves considerações sobre exposições de arte

A exposição é, tradicionalmente (pelo menos desde os últimos três séculos), fundamental à experiência artística. Da função da conservação, passando pelo arranjo de obras em um espaço ou criação de conceitos curatoriais, hoje encontramos a possibilidade de proposições e processos de trabalho que estreitam ou dissolvem as divisões entre práticas artísticas e curatoriais.

O início das exposições públicas remontam ao século XVIII, com a fundação dos grandes museus europeus, como o Louvre, por exemplo. Coube a essas instituições, a responsabilidade (e o poder) de catalogar, classificar, e disponibilizar obras de arte a um público através de acervos e exposições. O museu moderno cresceu ao mesmo tempo em que o campo da arte ganhou mais autonomia enquanto disciplina.

A noção de campo fechado da arte se relaciona diretamente com algumas ideias problemáticas (a obra transcendental, o sujeito criador, o ideal de beleza), e por isso a autonomia da arte foi questionada inúmeras e sucessivas vezes pelas práticas de vanguarda, que colocaram em crise a obra, artista, público, e os espaços físicos e ideológicos da arte. Esses questionamentos devem sobretudo ao formato de exposição; museus e galerias foram fundamentais para a realização das experiências críticas.

O que seria da fonte de Duchamp se não fosse o contexto expositivo? Possivelmente, um urinol. O artista evidencia ao mesmo tempo as possibilidades de significação (e ressignificação) a partir de objetos do cotidiano e a importância dos lugares e discursos que rodeiam tais objetos. Duchamp, no entanto, é um um exemplo pontual. Muitas outras práticas anteriores, simultâneas e posteriores também trabalharam para a expansão do conceito de arte e suas formas de apresentação.

Em meados do século XX, a partir de uma retomada das vanguardas históricas e a medida em que a cultura de massa se expande, a arte passa a conquistar novas possibilidades, usa da produção industrial, coloca a ideologia do cubo branco em crise, questiona os meios econômicos em que as obras estão inseridas, as posturas impostas ao espectador; abrem-se para o espaço expositivo, voltam-se para os contextos culturais e políticos específicos¹.

Movimentos como a pop arte, o neoconcretismo, o minimalismo, os happenings, as performances, instalações, apropriações diversas abrem esses caminhos para a prática artística ao questionar os limites dessas práticas (os limites do campo da arte). A medida em que os trabalhos expandem seus formatos, as exposições também se modificam.

Uma simples disponibilização de obras não é suficiente para as necessidades que as exposições respondem atualmente, é necessário que os processos expositivos estejam cada vez mais ligados ao próprios trabalhos, para serem capazes de traduzir uma obra de um contexto específico (da produção) para um novo contexto (o expositivo), para serem capazes de tornar a experiência efetiva para os participantes – um laboratório sensível capaz de atuar a partir de trabalhos pré concebidos (obras expostas, apresentadas) e proposições experienciada nos momentos em que a exposição se realiza.

Nesse processos de crise da arte enquanto disciplina autônoma² e da ampliação das práticas artísticas e expositivas, os agentes atuantes passam a ocupar posições ambivalentes durante o processo de criação; como artistas que passam a realizar suas próprias exposições, ou um crítico que faz curadorias, e obviamente, os curadores que fazem proposições artísticas, (para não citarmos todas as combinações possíveis, como as que envolvem a educação).

Essa múltipla função artística encontra relações com o modelo de Walter Benjamin do autor como produtor, onde o artista é convocado a levar em consideração em seu trabalho os processos de produção, veiculação e consumo do trabalho de arte, para obter dessa forma resultados revolucionários.

A mescla de funções em um projeto de arte ou a intersecção dos campos do conhecimento não é um fenômeno novo, mas certamente é recorrente e até mesmo necessário como estratégia de produção, já que na maioria da vezes os recursos destinados às produções de exposições ou projetos de arte (principalmente em países subdesenvolvidos) são baixos. Em um contexto brasileiro, por exemplo, a polivalência é vital pois proporciona novas maneiras de tornar possíveis os trabalhos³.

Atualmente, a disponibilidade das tecnologias de comunicação passaram a transforma o jogo expositivo, abrindo novas possibilidades de acionamento de trabalhos, organizações espaciais, envios de trabalhos pela internet, apresentações de trabalhos pela internet. Seja através de um site ou um local expositivo, a tecnologia digital é hoje a forma mais barata e eficiente para apresentar um trabalho de arte, permitindo a adaptação de trabalhos de arte para contextos distintos, como museus tradicionais, espaço expositivos alternativos, espaços públicos, cinemas, tvs, celulares².

Além disso, as novas tecnologias de comunicação abrem espaço para as discussões em relação aos arquivos, que cada vez mais estão disponíveis para serem acessados de distintos pontos. A facilidade do download e do stream, abrem possibilidade para a apropriação de trabalhos de arte, abalando noções de licenças de exibição, exclusividade de colecionismo, autoria e posse da obra e nos levam à  uma direção de transição definitiva da aquisição para o acesso às obras de arte.

Outras possibilidades que envolvem o desenvolvimento tecnológico corresponde a comunicação entre artistas e público que agora podem trocar informações e arquivos de forma espontânea, além das ferramentas que permitem uma espécie de mapeamento dos espectadores para uma melhor compreensão de seus contextos culturais e sociais. Se foco da arte contemporâneas dos últimos 100 anos, passa pela questão das especificidades do espectador (suas diferenças sexuais, sociais, econômicas, étnicas) nesse exato momento, nunca foi tão fácil ter acesso e entender esses contexto, por mais de tais procedimentos acabam por se relacionar com o marketing digital.

Essa ferramentas certamente potencializam o trabalho dos curadores ou organizadores de exposições, ao mesmo tempo em que colocam em xeque instituições legitimadoras, permitindo que as práticas em torno da arte sejam mais independentes de velhos paradigmas. Possibilitam uma aproximação entre artistas produtores culturais e público, aumentando a qualidade das relações e experiências proporcionadas pelas exposições, mantendo assim uma resistência crítica efetiva em um sistema que se impõe na relações mais ordinárias.

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¹ A respeito desses momentos de transgressão na arte contemporânea, ver “O Retorno do Real”, de Hal Foster.
² Uma fértil contribuição sobre esse tema pode ser encontrada no livro “Sociedade sem Relato – Antropologia e Estética da iminência”, de Néstor García Canclini.
³ A em relação aos papéis artísticos no sistema e seus deslocamentos no sistema da arte, existem várias conceitos e ideias. Podemos falar do autor como produtor de Walter Benjamin (apesar do autor não se refira diretamente a uma ideia de duplo papel do artista e, mas talvez a remodelação desse papel), “O artista com etnógrafo”, de Hal Foster, e aqui no Brasil, o texto de Ricardo Basbaum “Amo os artistas-etc”.