fbpx

5 discos essenciais para entender a Música Concreta

Desenvolvida por Pierre Schaeffer, a musique concrète se refere à arte sonora que desafia as restrições e convenções comuns às quais a música está associada. Musique concrète faz a tentativa de criar música, contando principalmente com sons e ruídos ambientes / do mundo real, embora também possa usar gravações de voz humana e vários instrumentos. Esses sons podem ser transformados (às vezes até o ponto em que a fonte original é irreconhecível) e recebem certas qualidades musicais graças à repetição, à ritmização, à disposição em camadas no contraponto ou a outras técnicas formais. O nome “música concreta” contrasta com a tradicional “música abstrata”. Enquanto a música abstrata começa como uma idéia na mente do compositor e é então transformada em som, a música concreta começa com os sons já existentes, sendo a composição o último estágio de sua criação.

Separamos cinco discos deste gênero. Ouça nos links abaixo:

Ground-Zero – Revolutionary Pekinese Opera Ver.1.28 (Kakumeikyogeki)

Bernard Parmegiani – De Natura Sonorum

Graham Lambkin and Jason Lescalleet – The Breadwinner

Graham Lambkin – Salmon Run

Robert Ashley – Automatic Writing 

5 Discos essenciais para entender o Free Jazz

O Free Jazz é um subgênero do Jazz com origens no início da década de1960. É um estilo que procura se libertar das convenções e padrões impostos pelos subgêneros anteriores em termos de seqüências e mudanças melódicas, harmônicas e rítmicas, dentro das quais a improvisação do aspectos essenciais do Jazz, ocorre.

Dissonância, atonalidade, disposição de estruturas harmônicas regulares e aumento de mudanças rítmicas prevalecem no estilo. O movimento tomaria o nome do álbum de Ornette Coleman em 1961, chamado “Free Jazz”, creditado por servir como base de gravações posteriores de uma natureza mais “livre” associada ao gênero.

Uma pequena lista de músicos do Free Jazz inclui Coleman, Sun Ra, Cecil Taylor, Don Cherry, Albert Ayler, Anthony Braxton, Andrew Hill, Noah Howard, Sony Sharrock, Julius Hemphill, Archie Sheep, Sam Rivers, Roscoe Mitchell, John Surman. Na Europa, alguns músicos foram imporantes para a difusão do subgênero, entre eles Peter Brötzmann, Manfred Schoof, Alexander Von Slippenbach, Tomasz Stanko.

O Free Jazz seria influente no desenvolvimento da Improvisação Livre,com a qual o gênero compartilharia certos laços, mas que acabaria se expandindo para além do impulso rítmico, do vocabulário, da estética e da instrumentação do Jazz.

John Coltrane – Ascension [1966]


The Ornette Coleman Double Quartet – Free Jazz [1961]


Pharoah Sanders – Black Unity [1972]


The Peter Brozmann Octet – Machine Gun [1968]


Don Cherry – Eternal Now [1974]

Entrevista BlinDJ

BlinDJ é um projeto de música eletrônica e está presente na lida_004. Anderson Farias, seu idealizador, fala sobre a carreira e influências.


Conte-nos um pouco sobre você e sua carreira:

Nasci com deficiência visual em 1978, tive baixa visão até mais ou menos uns 8 anos. Meu ensino fundamental (primeiro grau) foi realizado em uma escola exclusiva para cegos, e lá, entre outras habilidades, comecei a me interessar por música. Já em 1995 participei pela primeira vez de um campeonato para DJs.


Quais são as suas principais referências/influências em seu trabalho:

Minhas referências são todas das antigas quando falarmos exclusivamente em relação aos DJs: Ricardo Guedes, DJ Marky, Memê, Deep-Lick… Do novo cenário eu citaria KVSH, Make U Sweat, Bruno Martini…


Conte-nos sobre o “Clipe Deficiências” e o motivo de ter inscrito este trabalho na lida:

O clip tem realmente a intenção de evidenciar o potencial das pessoas com deficiências. Quando conheci, o poema “deficiências”, há mais de 15 anos, gostei muito e fiquei com a certeza que ali tinha algo diferente pra passar para os outros. De 2014 para cá minha esposa e eu começamos a pensar em produzir nossas próprias músicas. Em 2017, fui atrás da autora do texto, consegui a autorização pra musicá-lo e aí está. Pensamos em vários formatos pra colocar a ideia em prática, mas a falta de patrocínio nos permitiu ter uma produção bem simples, mas a essência foi mostrada: pessoas correndo atrás do sonho de produzir seu próprio som.

Quando li sobre a LIDA em um grupo de Facebook, achei que poderia ser uma ótima oportunidade pra mostrar o trabalho pra mais gente.


Como surgiu a idéia e o que motivou o início do projeto BlinDJ?

BlinDJ é uma brincadeira com as palavras Blind (cego em inglês) e DJ. Hoje todos os DJs possuem nomes artísticos bem fortes, a profissão está muito popular, não dá pra ficar só com o seu nome / sobrenome de batismo, então, juntamos as palavras e ficou bacana.


Quais foram as principais dificuldades em viabilizar o projeto?

Para produzir o clip a dificuldade foi conseguir financiamento e portanto ele está bem longe da ideia inicial passada no diálogo que Camilla e eu temos no início dele.


Como vocês observam o mercado atual dos djs no brasil?

Não só no Brasil mas no mundo o conceito de DJ mudou; hoje em dia se você não produzir seu próprio material (músicas), fica complicado atingir uma grande massa. O DJ é muito mais do que um simples tocador de músicas previamente selecionadas, ele realmente produz outros artistas, cantores, bandas e é nesse mercado que desejamos estar um dia.

***

Confira mais sobre o projeto e assista o clipe Deficiências na quarta edição da lidaAssine  agora, é gratuito!

A invenção do techno e a reinvenção da música

Techno é uma forma de música eletrônica que surgiu em Detroit, Michigan, em meados da década de 1980. Seu surgimento resultou da influência da música electro (considerada a primeira forma de EDM – Electronic Dance Music), música afro-americana e temas futuristas associados ao crescimento e uso criativo da tecnologia de produção musical. Ao longo dos últimos 30 anos ao adotar o minimalismo, incorporar elementos da música ambiente e do Dub, desenvolveu uma música única e diversa.

 

Geralmente uma música instrumental, com poucas mudanças, sem estrutura de canção e com um groove cíclico no ritmo central de 4/4, seu tempo pode variar entre 120 a 150 bpm, dependendo do estilo do techno. Sua construção não se dá em termos melódico-harmônico, pelas notas, mas a partir dos timbres e do som em relação ao ritmo – geralmente a partir de loops. Essa estrutura até então não explorada propôs uma nova capacidade de audição, por ser uma música que não transmite o funcionalismo simbólico da canção, não contem o modelo narrativo tradicionalmente imposto na música popular, além de evitar a rigidez e os excessos presentes na música erudita.

Embora ideias emancipadoras da música estivessem em discussão em todo o século XX, foi a partir da música eletrônica no geral e do Techno em específico que, efetivamente o que passa a constituir um músico é seu processo de construção da música ou do som e não a execução da atividade musical a partir dos instrumentos e linguagens tradicionais. Menos um interprete musical do que um montador sonoro que se interessa pelo som como veículo de expressão, desassociando-se da excitação criada pela manipulação do equipamento (instrumentos) e da imagem idolátrica do músico.

 

Em muitos eventos de música eletrônica, as pessoas que o frequentam procuram ouvir o DJ, e não o ‘artista’ em si. Este agente executa faixas de inúmeros artistas, passando pelos mais diversos gêneros, possibilitando ao público diferentes experiências auditivas e demonstrando uma mudança no comportamento das pessoas que consomem música, rompendo a barreira da relação músico-público e evidenciando a sonoridade. Outra coisa importante de ser lembrada é que o DJ precisa conhecer as necessidades auditivas do ouvinte e se adequar a elas, trazendo assim o público a uma relação igualitária com o artista e desfazendo o molde idolátrico da música tradicional com o artista ativo e o público passivo, em uma posição inalcançável com relação ao ‘ídolo’, que ocupa uma figura central.

É claro que há um “retorno” do ídolo se observarmos os fenômenos dos DJ´s arena, que além de arrastarem milhares de pessoas para festas e festivais, utilizam do modelo de espetáculo que remete às tradições da música, onde além de selecionar e mixar faixas, o artistas ainda precisa “levantar a galera” geralmente com um o uso do microfone e de projeções visuais. Esse cenário aponta sem dúvida para um descolamento da função inicial do DJ como um coadjuvantemente que seleciona, separa e aciona música ou pedaços de música – como uma espécie de curador/colador – para uma figura central, resumida em imagem – uma espécie de retorno mais ao molde idólatra da música popular do que o tecnicista da música erudita. 

Essa tentativa de adaptação não é exatamente nova: muitos musicistas eletrônicos passaram pelo receio de apresentar sua obra ao público por não se adequar a linguagem ”orgânica’, alguns até criaram melodias para que depois fossem executadas por músicos com instrumentos convencionais. Demonstrando uma dependência de ‘gênios-autores’ (em oposição a uma cena criativa coletiva), em uma tentativa de contradizer aqueles críticos que denigrem a música eletrônica como uma música ”de máquina” ou ”fria”.

Mas independente das artimanhas da indústria cultural, é importante ressaltarmos que a origem do techno enquanto quebra das tradições musicais são opostas ao cenário que podemos presenciar na música eletrônica em sua vertente “Arena ou Festival”, pelo menos no que diz respeito aos papéis dos envolvidos. O techno coloca em questão as noções de autor, de música e de público. Os modelos das primeiras festas eram extremamente simples e apontavam para uma liberdade do corpo no espaço, sem a obrigatoriedade por parte do ouvinte em ficar olhando para um ponto fixo, conversar, dançar, de costas para o “palco”, tudo isso enquanto a música acontece.

Podemos dizer que o corpo é o destino da sonoridade do techno, o corpo que e sente. A experiência física\corporal do ouvinte é o terreno onde o a música completa seu sentido. Só não devemos tomar essa afirmação como se a experiência física se resumisse ao êxtase, o que nos levaria a velha tendência de relacionar o Techno as drogas. É importante ressaltar que relações corporais são também mentais, pois corpo e mente não estão separados. Por isso a experiência que podemos ter ouvindo Techno vai além das atribuições entre esse tipo de música e as festas em que elas tocam, já que o próprio desenvolvimento do gênero ao longo dos anos 90 e 00, ocorreu fora desses circuitos festivos, muitas vezes com produtores que não tocam ao vivo, que se interessam na criação sonora e não em sua performance ao vivo.

A própria ideia de performance musical ganha uma outra conotação, já que não existe uma associação direta entre os movimentos executados pelo dj ou produtor em seu equipamento e o som que pode ser percebido, diferente de um solo de guitarra, por exemplo. É claro que podemos perceber quando uma batida é solta ou filtrada se tivermos uma familiaridade com o equipamento, ainda mais se o performer fizer questão de gesticular e marcas os acontecimentos com suas expressões pessoais, mas mesmo assim essa correlação entre movimento na performance e som não é primordial e pode inclusive ser completamente ocultada do público, como em casos de pouca iluminação ou da origem do som estar em espaço distinto da saída.

Essa ideia dialoga com o que podemos chamar de desumanização da música, onde as características orgânicas da voz ou dos instrumentos acústicos passam a não ser as únicas formas de criação musical, seja pelo distanciamento que há do som sintético em relação à natureza ou pela falta de necessidade de virtuosismo do músico. O fato de uma máquina executar um som ou conjunto de sons transforma o fazer musical, que passa a abranger processos mentais e físicos que extrapolam as velhas condições da linguagem musical em pró das leis física do som que a tecnologia proporciona manipular. A primeira vista esta afirmação pode ser entendida como uma extrema racionalização da música, mas se observarmos as variedades de experiências sensível proporcionadas pelos timbres eletrônicos e as propostas auditivas dessa música nos permitem intuir uma abertura de um campo estético na música que vai além do ruído.

Evidências dessa maquinização podem ser percebidas quando Juan Atkins disse que gostaria de fazer música ”como se fossem computadores conversando”, ou o produtor Caspar Pounds, diz ”a melhor coisa da música eletrônica é a possibilidade de não ter nenhum humanismo. Tivemos 2000 anos de elemento humano na música e já é hora de tentar outra coisa”. Ambos certamente demonstram um entusiamo com as novas sonoridades despertadas pela sintetização ou manipulação de samples, assim como com a ausência de elementos simbólicos como a canção ou imaginativos como é o caso da melodia.

Mas não podemos colocar o techno em uma categoria anti humana, primeiro que não há nada mais humano do que a tecnologia, e segundo porque toda a “ausência de humanidade” são colocadas em favor de quem ouve ou escuta a música, das pessoas que participam das atividades em torno desse gênero. A própria cena techno de Detroit pode ser exemplo disso: lá as coisas foram se construindo de forma comunitária: cada produtor de certa forma mantinha suas buscas peculiares e particulares ao mesmo tempo em que colaboravam para um movimento cultural/econômico. O mesmo pode ser visto quando essa sonoridade se expandiu e chegou à Berlim. A política no techno se faz entre as relações de poder reais, infiltradas no cotidiano da produção ou da reprodução sonora e não estampado simbolicamente como uma bandeira. 

Portanto, essa nova categoria de música expôs muito do comportamento humano, como o aprisionamento invisível aos moldes tradicionais do que se é música ou um músico, de como as pessoas interpretam a expressão artística e até que ponto elas podem concebê-las dentro de seus níveis de aceitação. Além disso, transformou as noções de escuta, chamando a atenção para a importância da repetição em nossos processos auditivos e deslocou as noções de autor e de público, de original e de cópia, rompendo com a divisão entre popular e erudito e trazendo para a prática musical inúmeros pensamentos moderno sobre a arte e a estética. O Techno abriu um campo de experimentação artístico que ainda não foi esgotado, pelo contrário, que a cada década se renova.