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Como desenvolver um repertório artístico

Um repertório artístico, em um sentido mais estrito, está ligado às produções que os artistas podem apresentar. Na cena musical, onde o termo é constantemente aplicado, se refere a lista de música que um artista ou grupo irá  apresentar em seu show. Ou seja, a ideia de repertório está ligada com aquilo que os artistas podem apresentar.

Mas eu tenho uma definição um pouco diferente sobre repertório artístico. Na minha visão, o repertório artístico é exatamente tudo aquilo que sabemos sobre a arte em suas diversas expressões. Aí podemos incluir experiências, conhecimentos e reflexões. Em outras palavras, aquilo que sabemos sobre a produção cultural da humanidade. Acredito que essa definição caiba mais em nosso contexto globalizado. E no caso da arte contemporânea, esse conhecimento é fundamental para a criação artística.

A partir do século XX,  a arte é compreendida como um discurso cultural. E a própria ideia de arte passa a ser enquadrada conceitualmente pelas obras.

Isso acarretou em trabalhos que têm a arte como tema, que vêm em sua própria produção uma maneira efetiva de modificá-la. A arte e todas as suas convenções de obra, artista, instituição e público, passam a ser apropriadas pelas próprias propostas artísticas em uma espécie de autocrítica.

Isso quer dizer que além de colocar certas materialidades na produção, artistas devem também estabelecer diálogos conceituais com a cultura, e isso envolve um conhecimento sobre a produção artística e cultural da humanidade.

Isso foi possível por uma aguda consciência histórica que presenciamos desde o pós guerra, que permitiu a investigação da construção cultural que envolve a própria ideia de arte. A compreensão de que a ideia de arte é uma construção histórica, social e cultura, fez com que inúmeros artistas investissem na ampliação desse discurso. Só é possível propor o que a arte pode ser a partir de um conhecimento sobre o que é ou já foi.

O ponto para nos atentarmos aqui é que, a medida que a arte passa apropriar-se de si mesma, em um movimento autocrítico, maior será o repertório artístico exigido de artistas e agentes da arte. Nesse cenário ter um conhecimento complexo sobre a arte passa a ser fundamental, tanto ou em alguns casos mais do que um conhecimento técnico.

Podemos dizer que atualmente, dentro de uma lógica da arte contemporânea, é quase impossível obter êxito em uma carreira sem ter um repertório artístico bem definido. A complexidade da significação dos trabalhos atuais não permite isso. Pois, um dos principais parâmetros para um trabalho crítico, com capacidade de interferência na realidade, é justamente a relação entre essa produção e as outras produções já feitas.

Como desenvolver um repertório artístico?

Através da apreciação, contextualização e prática. Em outras palavras, a relação com obras de arte, a contextualização que se tem dessas obras e a experiência da própria prática artística.

Essa estrutura que apresento aqui, foi desenvolvida por Ana Mae Barbosa em sua abordagem triangular no ensino das artes visuais. Se você fez licenciatura em artes visuais, provavelmente teve contato com essa proposta.

Esta proposta funciona muito bem para o aprendizado artístico com crianças, mas também é bem útil para artistas e agentes culturais que queiram utiliza-la no desenvolvimento do seu repertório.

Apreciar significa dedicar tempo no papel de espectador da arte. É justamente a relação que você desenvolve com o trabalho de terceiros. Eu costumo dizer que todo bom artista é também um espectador. Sinceramente, não vejo muitas chances de trabalhos interessantes serem feitos por quem não dedica parte de sua existência a experiência artística.

Contextualizar é colocar a experiência e o conhecimento em uma relação direta com nossa realidade.  O estudo e a reflexão são pontos fundamentais desse processo. Através deles, podemos estabelecer relações entre nossa vida cotidiana e a arte que consumimos e produzimos.

E a prática, obviamente, é a experiência de fazer, aquilo que você pratica. Através da prática ganhamos um repertório gigantesco. É o momento onde podemos assimilar aquilo que estudamos e apreciamos. Sem contar que a experiência do fazer, nos trás um conhecimento único.

Essas categorias não são exatamente lineares e por isso não seguem uma sequência. São mais como elementos complementares. A contextualização, por exemplo, serve tanto para a produção apreciada quando para a realizada.

Com o tempo, através da apreciação, da criação e da contextualização, certamente você irá desenvolver um repertório artístico muito interessante.

Como exatamente fazer isso?

Em relação a apreciação, é fundamental o consumo de arte. É necessário visitar exposições e ter contato com trabalhos de arte através de registros diversos. Também é importante, assistir a filmes, ouvir músicas, frequentar espetáculo de teatro e dança, ler e etc, para estabelecer uma relação com outras práticas artísticas.

No caso da criação, que proporciona o conhecimento prático, é necessário fazer, projetar, executar, testar, experimentar. É quando nós interferimos em nossa realidade. O importante aqui é justamente a experiência de fazer.

Para contextualizar, a melhor maneira que conheço é estudar e observar. Compreender a história da arte, a teoria, a relação entre arte e outras disciplinas. Observar a realidade, as relações culturais, as relações de poder. A reflexão também é um ponto central. É através dela que você irá estabelecer uma relação entre as obras apreciadas e produzidas e estudos feitos com a sua realidade cotidiana.

Embora desenvolver um repertório a partir desses 3 pontos seja simples. Não é nem um pouco fácil.

Na verdade requer tempo e dedicação. Imagine, a produção artística tem milhares de anos. Certamente não é fácil obter um conhecimento profundo sobre tudo isso. O avanço das tecnologias que permitem o acesso a muitas informações, acaba por produzir outra dificuldade, que é a de tomar decisões em meio ao excesso. Saber qual a trilha certa a ser seguida.

E é justamente assim que a arte se apresenta: temos muitos artistas, muitas obras, inúmeros escritos sobre essa produção, uns dizem uma coisa, outros dizem outra. Isso pensando apenas nas artes visuais. Agora, imagine se nós incluirmos aí o cinema e a música, por exemplo…

De fato, não é fácil saber como gastar o tempo e a energia em meio a tanta informação sobre uma arte múltipla.

Mas tem algo que pode te ajudar a superar essas dificuldades: saber o caminho.

Não seria muito proveitoso se você soubesse o que estudar, que trabalhos e artistas conhecer? E não seria melhor ainda se essas informações estivessem diretamente ligadas com a sua pesquisa, com a sua produção artística?

Com toda certeza seu repertório seria criado de uma maneira mais proveitosa, ganhando tempo e impulsionando sua carreira.

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Entrevista Meire Martins

Meire Martins, artista que participa da lida_005 com seu trabalho Infusão, comenta seu processo criativo e as questões que envolvem suas práticas artísticas, confira:

Sua série Infusão traz a tona nossa relação com o entorno, contrastando um conhecimento empírico com com um conhecimento enlatado que serve como uma das bases de dominação global. Nossa relação com a natureza é importante para o seu trabalho?

Sim, a natureza é um bem que pertence a todos nós e nos cabe cuidarmos dela, tanto quanto ela nos cuida. Sempre falo que estou na contramão da vida contemporânea de consumo desenfreado e produtos descartáveis. Acredito que com esforços podemos chegar num equilíbrio sustentável entre produção e consumo nos vários setores da sociedade contemporânea e globalizada. Segundo Emilio Moran no livro Nós e a Natureza: uma introdução às relações homem-ambiente, o homem sempre pensou a natureza e seu consumo de forma local, e essa micro relação com o entorno se expande para o macro num efeito cascata, geradores dos problemas ambientais que enfrentamos hoje. Portanto, a nossa relação com a natureza e como a vemos é um ponto que me interessa não só como artista que pensa na representação, na contemplação e na fruição da arte, mas como cidadã. Além disso o homem para se desenvolver quanto sociedade se relaciona intrinsicamente com o meio em que vive, procurando explorar e desenvolver essas regiões como meio de sobrevivência, assim acontecia com civilizações antigas como Egito e Grécia, e assim acontece com a sociedade contemporânea que se desenvolveu e cria meios e serviços para sobreviver.


O uso de técnicas manuais e industriais faz parte do trabalho. Como você relaciona as tecnologias de reprodução e as linguagens das belas artes?

A tecnologia e suas ferramentas transformaram o mundo de tal forma que não nos permite mais viver sem elas, facilitaram sem dúvida a vida moderna. As técnicas de reprodução vem mudando o mundo e a forma que nos relacionamos com ele desde a Idade Média, já que a xilogravura fez com que os livros se multiplicassem, sendo cada época beneficiada pela sua tecnologia. A arte contemporânea é um mixer, desde os anos 60 os artistas vem explorando as linguagens de acordo com o que elas podem te oferecer como meio expressivo de uma ideia, os limites para a criação não existem, o que não anula a pesquisa e a investigação nestes rompimentos de paradigmas. As linguagens tradicionais das belas artes como o desenho e a pintura estão intimamente relacionadas com o desenho e a pintura digital, bem como a fotografia e outras técnicas quando pensamos em composição, organização espacial, profundidade entre outros. Cada técnica com sua estética, mas que se relacionam de forma estrutural. Se a tecnologia mudou a vida cotidiana, nada mais natural que se incorpore a arte e as novas produções.


Os elementos da natureza e da produção humana surgem em forma de contraste. O que te interessa em dialogar com esses elementos?

Me interessava valorizar nesta série o conhecimento popular e a medicina alternativa, em uma crítica a automedicação. Juntar as duas possibilidades estéticas foi parte do processo que primeiro envolvia trabalhar com as bulas que vêm nas caixas de remédio, mas que o papel não me oferecia o resultado esperado, e como sabia que os grandes laboratórios oferecem as bulas para impressão e consulta pela internet, optei então para um papel mais interessante num formato maior no qual eu pudesse fazer as impressões, o que acabou criando uma estética mais interessante, colocando a bula impressa como representação dessa manipulação laboratorial relacionada as tecnologias, e o desenho numa técnica tradicional de ilustração botânica e que representava essa relação intimista e tradicional que é o feito a mão e se aproxima do chazinho da vovó.

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Confira também outros trabalhos da artista em seu site: 
meiremartins.com

Mise en scène: modernidade e a construção da realidade nas pinturas de Courbet

Existe a discussão a respeito da arte moderna ser de fato a representação de seu tempo, a manifestação natural de uma sociedade igualmente moderna, como um espelho da sociedade.  Não podemos negar que seus feitos possam dizer muito do contexto em que foram produzidos. 

Ao considerar a forma de representação usada por Gustave Courbet (1819-1877) e também o termo mise en scène (expressão que remete ao posicionamento dos elementos de uma cena), é notável como a realidade pode ser moldada nas imagens de um período, mesmo que este não configure um recurso exclusivamente moderno.

Integrante de uma família de camponeses em ascensão, Courbet transitava tanto em ambiente rural, quanto urbano e começou a pintar ainda jovem. Sua reputação boêmia e seu descontentamento com a sociedade burguesa eram vistos como forma de engajamento social, fazendo com que suas pinturas impulsionassem uma nova relação com as instituições artísticas e com o público. Por certo, percebia que a arte tinha um peso político bem estabelecido.

Em O homem desesperado (1845), autorretrato bastante enfático, a construção da cena enfatiza o domínio da imagem como linguagem, onde a realidade é denunciada em intenções. A expressão angustiante e o desespero atribuído ao título aparentam caracterizar a motivação em transpor sua visão mais do que seu estado de espírito momentâneo.

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COURBET, Gustave. O homem desesperado – Autorretrato, 1845. Óleo sobre tela, 45 x 55cm. Coleção Particular.


Mesmo apresentando uma verossimilhança com as formas reais, a disposição realça o domínio dos ideais a que se pretende, evidenciando a capacidade de compor por meio dos personagens, enquadramentos e cores. A personagem que cria de si também remete a forma caricata, atribuída às figuras de seus trabalhos posteriores.

Consciente do padrão maior e das formas individuais como qualidades dos objetos representados, buscava a melhor forma de uni-los em um único sentido. Ao retratar cenas da vida popular, Courbet passou a acentuar a rusticidade das figuras em seu modo de desenhá-las, tendo a representação de seu cotidiano como enredo dos processos mais amplos de mudança social.

Em suas telas, as personagens centrais não posavam pacificamente para um retrato, eram vistas de costas pelo espectador, como se a cena ocorresse diante de seus olhos. Este artifício os forçava a interpretar a imagem  reportando-se aos seus próprios conhecimentos, de modo que o proletariado era capaz de entendê-lo tão bem quanto à burguesia, conferindo-lhes uma posição aos quais não eram aceitos, subvertia o papel e o status da arte.

Em A História da Arte, Gombrich (2009, p.511) salienta que Courbet pretendia que seus quadros fossem um protesto contras as convenções de seu tempo, para isso suas imagens precisavam caracterizar a realidade de maneira única. Sem negar a importância dos grandes mestres do passado, buscava enfrentar a realidade e seus problemas com os meios exclusivos de seu tempo. Questionava efetivamente a sociedade em que produzia e a moderna ordem das coisas. 

Haviam poucas convenções para retratar qualquer aspecto da vida moderna e os recursos que usava moldavam-se meticulosamente a sua vivência. O problema que se colocava era enfrentar a realidade libertando a sensação visual de qualquer experiência ou noção adquirida e de qualquer postura previamente ordenada que pudesse prejudicar sua urgência, qualquer regra ou costume técnico que pudesse comprometer sua representação. 

O Ateliê ou Alegoria Real, Histórica, Moral e Física do meu Ateliê (1855), varia entre o realismo e seus pormenores fantasmagóricos, conferindo à obra uma irrealidade às atitudes aparentemente realistas dos personagens. Recusada na Exposição Universal de 1855, motivou Courbet a abrir o Pavilhão do Realismo, com 41 de seus quadros, configurando assim, a primeira exposição individual da história da arte.

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COURBET, Gustave. O Ateliê ou Alegoria Real, Histórica, Moral e Física do meu Ateliê, 1855. Óleo sobre tela, 359 x 598cm. Musée d’Orsay, Paris.


Curiosidades a parte, Courbet, que desde o início defendeu a diferença da sua pintura para a fotografia (técnica em ascensão na época), demonstra em
O Atelier, assim como em O homem desesperado, seu interesse em dispor os personagens a fim de inseri-los como artifício, ilustrando características da realidade em seu entorno, mas de modo que não possam ser tomados como um retrato fiel.

“Uma alegoria real” demonstra a mise en scène  como um elemento fundamental, deixando transparecer seu intenção que afirmava traduzir os costumes, as ideias e os aspectos gerais de sua época, segundo seu critério. Inegavelmente, a proximidade de seu trabalho e sua vida o motivava a suspender essa fronteira em meio às mudanças sociais do período.

Sendo assim, o Realismo que instaura, mostra de fato uma forma de representação fruto de seu tempo, mas longe de ser um espelho passivo da sociedade. Suas pinturas agregam todos os valores potenciais da imagem, cada elemento relaciona-se a características da modernidade, incluindo sua postura e o modo irreverente como conduziu seu trabalho.

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. Obter

FRASCINA, F; BLAKE, N. As práticas modernas da arte e da modernidade. In: Modernidade e Modernismo: A pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 50 – 139.

GOMBRICH, Ernst H.
A história da arte. 16º ed. Rio de Janeiro: LTC, 2009. Obter

SCHAPIRO, Meyer.
Courbet e o Imaginário Popular: Um Ensaio sobre o Realismo e a Arte Ingênua (1941) In: A Arte Moderna: Séculos XIX e XX. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2010. Obter

STREMMEL, Kerstin.
Realismo. Köln: Taschen, 2005. Obter

Questões sobre o real na história da arte: o visível, o ideal e o intangível

Ao questionar a definição de real, uma grande variedade de argumentos pode ser considerada. Quando sugerida pelo dicionário, pouco esclarece sobre sua possível relação com as teorias da arte e as variações práticas que ocasionam sua interpretação, também variável e confusa com termos como realidade e realismo.


Previamente dizemos que o real esteve dividido naquilo que aparece e aquilo que é fundamental, entre aparência e essência, estabelecendo uma relação com a arte por meio da representação, onde é possível identificar tendências realistas em composições desde a pré-história.


Características da realidade foram aproveitadas para representar um conjunto idealizado durante a toda a Antiguidade Clássica (século VIII a.C – século V d.C), porém possuíam distanciamento do real. Neste período, toda a forma invisível, responsável pela visibilidade foi chamada pelos gregos de ideia, e como tal, era distinta.


Portanto, ao pensarmos em representação, consideramos o realismo como qualquer tentativa de reprodução fiel da realidade visível na pintura, escultura e artes gráficas. Percebemos que as imagens construídas com base no padrão estético da Antiguidade, não são produções realistas, mas sim produções com excesso de captação do real que almejam uma forma ideal.


Gradativamente no século IV a.C, o enfoque da arte sofre mudanças, acarretando em uma aproximação maior com o real visível. Os artistas passam a ter maior interesse pelos problemas do seu ofício em termos de aprimoramentos técnicos e afastam antigos vínculos com a magia e a religião. A dificuldade de como representar minuciosamente cenas congeladas passa a ser considerada uma tarefa que testa suas habilidades, a academia passa a valorizar as técnicas de representação com trabalhos minuciosos.


Apesar da grande habilidade, os artistas ainda ignoravam as leis matemáticas pelas quais os objetos parecem diminuir de tamanho à medida que se afastam. Não havia a preocupação em estabelecer a relação direta entre objeto e representação, de maneira que houvesse uma proporção exata a ser seguida para qualquer forma representativa. 
Esta preocupação surge apenas com o Renascimento, onde é retomada também a preocupação com a ilusão causada pelos objetos da arte. 

O mundo da aparência, passa a apresentar certa similitude com o mundo das ideias e o real passa a ser entendido como o mundo das formas, convertendo a pintura em um espelho do mundo sensível. O artista, pela primeira vez na história, passa a ser a testemunha ocular perfeita, por reproduzir o mundo em que está vendo, de forma a descobrir a presença da ideia assim como ela se apresenta visível nas coisas, com a intenção de unir aparência e essência mutuamente na forma retratada.

O processo de representação e interpretação do real é retomado de maneira diversa apenas no século XIX, mesmo as correntes contrárias ao Renascimento trabalhavam com a união entre aparência e essência para configurar um episódio ou ação. Com o início da Modernidade os artistas passam a considerar a representação da realidade, tanto a partir quanto contra a ideia de naturalismo que precedeu desde o Renascimento. A pintura moderna tende a evidenciar um anteparo, algo que resguarda o motivo representado, atribuindo-lhe um caráter único.

O primeiro movimento artístico denominado realista teve origem no século XIX e defendeu o naturalismo ao contrariar as representações de assuntos dos movimentos artísticos de cunho romântico que o antecederam. O termo Naturalismo foi muitas vezes usado como sinônimo de Realismo, no entanto é aplicado a qualquer coisa que seja representada tal como é na natureza. Enquanto o Realismo configura um movimento de engajamento social e repercute em inovações formais no meio artístico.

O artista passa não apenas a representar a realidade, mas também identificar-se com ela, ausente de qualquer idealização ou dramatização. As imagens desse período evidenciam uma parte da realidade, não apenas na condição de qualidade do que é real, mas também como o conjunto de coisas reais, incluindo na representação a abrangência da sociedade deste período, formam registros perfeitos da modernidade. 

Embasadas em cenas cotidianas, dispensam a simetria perfeita e o estudo detalhado da forma em ateliê. Possuem, quanto à aparência, semelhança aguçada com as formas reais, porém com técnica desprovida de idealizações. A realidade é compreendida como o que está também no conteúdo da obra, na escolha do motivo a ser pintado, não somente na visualidade, na forma aparente.


Nesse sentido, percebemos que a força da pintura passa a residir nela mesma e não no objeto representativo. O quadro não é a projeção do real, mas é tido como parte da realidade. No ano de 1826, em meio ao movimento Realista, a invenção da fotografia gera uma mudança significativa em relação às técnicas de produção artísticas, pois cria uma divergência entre as práticas, originando duas vertentes modernistas. 

A primeira, partindo de ideais Simbolistas, que defende a arte como uma atividade espiritual que não pode ser substituída por um meio mecânico. A segunda, seguida pelos Realistas e Impressionistas, onde a pintura é liberada de representar o verdadeiro, passa a ser vista como pintura pura, com procedimentos pictóricos rigorosos que não podem ser executados de outra maneira.


É neste período que desaparece a representação como imagem que está no lugar de alguma coisa. A representação tal como tinha sido elaborada pelo Renascimento é substituída por uma que se preocupa mais em ser pintura, considerando em primeiro lugar o próprio quadro como objeto real. O que fundamenta a pintura num sentido essencialmente visual e propõe a libertação da percepção de qualquer preconceito ou costume, faz da imagem sensação visual, que não diz respeito à captação do real, mas sim a estrutura da apresentação pictórica. 

Com o processo pictórico a frente da representação, do objeto em sua visibilidade, é estabelecida uma relação de disparidade entre forma e conteúdo na arte, ficando evidente através dos movimentos artísticos do século XX.  Oscilação  que traça os percursos da arte de vanguarda e também denunciam que a relação possível entre as formas artísticas e o real se mantém. Adequando-se conforme a prática e interpretação da sociedade vigente, ao mesmo que seus produtos repercutem na leitura histórico social desses períodos e formulam novas interpretações.

Longe de estipular uma definição fixa ao real, ou que a arte, enquanto prática essencial da humanidade, busca alcança-lo ou refleti-lo, podemos assegurar que sua relação permanece intrínseca, e é constantemente induzida pela falta e impossibilidade de delimitação de ambas. 


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Este texto foi redigido com base em minha pesquisa de conclusão de curso e tem como objetivo iniciar a problematização de temas comuns às práticas artísticas. A cada novo artigo, um tema será abordado por algum de nossos colaboradores.  

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas – SP: Papirus, 1995.

FOSTER, Hall. O retorno do real. São Paulo – SP: Cosac Naify, 2014.

GIANNOTTI, José Arthur. A nova teoria da representação. Rio de janeiro: Escola de Belas Artes – UFRJ, Palestra realizada no Espaço ABC, em junho de 1980.

GOMBRICH, Ernst H. A história da arte. 16º ed. Rio de Janeiro: LTC, 2009.

STREMMEL, Kerstin. Realismo. Köln: Taschen, 2005.

TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.