fbpx

Mise en scène: modernidade e a construção da realidade nas pinturas de Courbet

Existe a discussão a respeito da arte moderna ser de fato a representação de seu tempo, a manifestação natural de uma sociedade igualmente moderna, como um espelho da sociedade.  Não podemos negar que seus feitos possam dizer muito do contexto em que foram produzidos. 

Ao considerar a forma de representação usada por Gustave Courbet (1819-1877) e também o termo mise en scène (expressão que remete ao posicionamento dos elementos de uma cena), é notável como a realidade pode ser moldada nas imagens de um período, mesmo que este não configure um recurso exclusivamente moderno.

Integrante de uma família de camponeses em ascensão, Courbet transitava tanto em ambiente rural, quanto urbano e começou a pintar ainda jovem. Sua reputação boêmia e seu descontentamento com a sociedade burguesa eram vistos como forma de engajamento social, fazendo com que suas pinturas impulsionassem uma nova relação com as instituições artísticas e com o público. Por certo, percebia que a arte tinha um peso político bem estabelecido.

Em O homem desesperado (1845), autorretrato bastante enfático, a construção da cena enfatiza o domínio da imagem como linguagem, onde a realidade é denunciada em intenções. A expressão angustiante e o desespero atribuído ao título aparentam caracterizar a motivação em transpor sua visão mais do que seu estado de espírito momentâneo.

img_6642
COURBET, Gustave. O homem desesperado – Autorretrato, 1845. Óleo sobre tela, 45 x 55cm. Coleção Particular.


Mesmo apresentando uma verossimilhança com as formas reais, a disposição realça o domínio dos ideais a que se pretende, evidenciando a capacidade de compor por meio dos personagens, enquadramentos e cores. A personagem que cria de si também remete a forma caricata, atribuída às figuras de seus trabalhos posteriores.

Consciente do padrão maior e das formas individuais como qualidades dos objetos representados, buscava a melhor forma de uni-los em um único sentido. Ao retratar cenas da vida popular, Courbet passou a acentuar a rusticidade das figuras em seu modo de desenhá-las, tendo a representação de seu cotidiano como enredo dos processos mais amplos de mudança social.

Em suas telas, as personagens centrais não posavam pacificamente para um retrato, eram vistas de costas pelo espectador, como se a cena ocorresse diante de seus olhos. Este artifício os forçava a interpretar a imagem  reportando-se aos seus próprios conhecimentos, de modo que o proletariado era capaz de entendê-lo tão bem quanto à burguesia, conferindo-lhes uma posição aos quais não eram aceitos, subvertia o papel e o status da arte.

Em A História da Arte, Gombrich (2009, p.511) salienta que Courbet pretendia que seus quadros fossem um protesto contras as convenções de seu tempo, para isso suas imagens precisavam caracterizar a realidade de maneira única. Sem negar a importância dos grandes mestres do passado, buscava enfrentar a realidade e seus problemas com os meios exclusivos de seu tempo. Questionava efetivamente a sociedade em que produzia e a moderna ordem das coisas. 

Haviam poucas convenções para retratar qualquer aspecto da vida moderna e os recursos que usava moldavam-se meticulosamente a sua vivência. O problema que se colocava era enfrentar a realidade libertando a sensação visual de qualquer experiência ou noção adquirida e de qualquer postura previamente ordenada que pudesse prejudicar sua urgência, qualquer regra ou costume técnico que pudesse comprometer sua representação. 

O Ateliê ou Alegoria Real, Histórica, Moral e Física do meu Ateliê (1855), varia entre o realismo e seus pormenores fantasmagóricos, conferindo à obra uma irrealidade às atitudes aparentemente realistas dos personagens. Recusada na Exposição Universal de 1855, motivou Courbet a abrir o Pavilhão do Realismo, com 41 de seus quadros, configurando assim, a primeira exposição individual da história da arte.

img_6643
COURBET, Gustave. O Ateliê ou Alegoria Real, Histórica, Moral e Física do meu Ateliê, 1855. Óleo sobre tela, 359 x 598cm. Musée d’Orsay, Paris.


Curiosidades a parte, Courbet, que desde o início defendeu a diferença da sua pintura para a fotografia (técnica em ascensão na época), demonstra em
O Atelier, assim como em O homem desesperado, seu interesse em dispor os personagens a fim de inseri-los como artifício, ilustrando características da realidade em seu entorno, mas de modo que não possam ser tomados como um retrato fiel.

“Uma alegoria real” demonstra a mise en scène  como um elemento fundamental, deixando transparecer seu intenção que afirmava traduzir os costumes, as ideias e os aspectos gerais de sua época, segundo seu critério. Inegavelmente, a proximidade de seu trabalho e sua vida o motivava a suspender essa fronteira em meio às mudanças sociais do período.

Sendo assim, o Realismo que instaura, mostra de fato uma forma de representação fruto de seu tempo, mas longe de ser um espelho passivo da sociedade. Suas pinturas agregam todos os valores potenciais da imagem, cada elemento relaciona-se a características da modernidade, incluindo sua postura e o modo irreverente como conduziu seu trabalho.

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. Obter

FRASCINA, F; BLAKE, N. As práticas modernas da arte e da modernidade. In: Modernidade e Modernismo: A pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 50 – 139.

GOMBRICH, Ernst H.
A história da arte. 16º ed. Rio de Janeiro: LTC, 2009. Obter

SCHAPIRO, Meyer.
Courbet e o Imaginário Popular: Um Ensaio sobre o Realismo e a Arte Ingênua (1941) In: A Arte Moderna: Séculos XIX e XX. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2010. Obter

STREMMEL, Kerstin.
Realismo. Köln: Taschen, 2005. Obter

Questões sobre o real na história da arte: o visível, o ideal e o intangível

Ao questionar a definição de real, uma grande variedade de argumentos pode ser considerada. Quando sugerida pelo dicionário, pouco esclarece sobre sua possível relação com as teorias da arte e as variações práticas que ocasionam sua interpretação, também variável e confusa com termos como realidade e realismo.


Previamente dizemos que o real esteve dividido naquilo que aparece e aquilo que é fundamental, entre aparência e essência, estabelecendo uma relação com a arte por meio da representação, onde é possível identificar tendências realistas em composições desde a pré-história.


Características da realidade foram aproveitadas para representar um conjunto idealizado durante a toda a Antiguidade Clássica (século VIII a.C – século V d.C), porém possuíam distanciamento do real. Neste período, toda a forma invisível, responsável pela visibilidade foi chamada pelos gregos de ideia, e como tal, era distinta.


Portanto, ao pensarmos em representação, consideramos o realismo como qualquer tentativa de reprodução fiel da realidade visível na pintura, escultura e artes gráficas. Percebemos que as imagens construídas com base no padrão estético da Antiguidade, não são produções realistas, mas sim produções com excesso de captação do real que almejam uma forma ideal.


Gradativamente no século IV a.C, o enfoque da arte sofre mudanças, acarretando em uma aproximação maior com o real visível. Os artistas passam a ter maior interesse pelos problemas do seu ofício em termos de aprimoramentos técnicos e afastam antigos vínculos com a magia e a religião. A dificuldade de como representar minuciosamente cenas congeladas passa a ser considerada uma tarefa que testa suas habilidades, a academia passa a valorizar as técnicas de representação com trabalhos minuciosos.


Apesar da grande habilidade, os artistas ainda ignoravam as leis matemáticas pelas quais os objetos parecem diminuir de tamanho à medida que se afastam. Não havia a preocupação em estabelecer a relação direta entre objeto e representação, de maneira que houvesse uma proporção exata a ser seguida para qualquer forma representativa. 
Esta preocupação surge apenas com o Renascimento, onde é retomada também a preocupação com a ilusão causada pelos objetos da arte. 

O mundo da aparência, passa a apresentar certa similitude com o mundo das ideias e o real passa a ser entendido como o mundo das formas, convertendo a pintura em um espelho do mundo sensível. O artista, pela primeira vez na história, passa a ser a testemunha ocular perfeita, por reproduzir o mundo em que está vendo, de forma a descobrir a presença da ideia assim como ela se apresenta visível nas coisas, com a intenção de unir aparência e essência mutuamente na forma retratada.

O processo de representação e interpretação do real é retomado de maneira diversa apenas no século XIX, mesmo as correntes contrárias ao Renascimento trabalhavam com a união entre aparência e essência para configurar um episódio ou ação. Com o início da Modernidade os artistas passam a considerar a representação da realidade, tanto a partir quanto contra a ideia de naturalismo que precedeu desde o Renascimento. A pintura moderna tende a evidenciar um anteparo, algo que resguarda o motivo representado, atribuindo-lhe um caráter único.

O primeiro movimento artístico denominado realista teve origem no século XIX e defendeu o naturalismo ao contrariar as representações de assuntos dos movimentos artísticos de cunho romântico que o antecederam. O termo Naturalismo foi muitas vezes usado como sinônimo de Realismo, no entanto é aplicado a qualquer coisa que seja representada tal como é na natureza. Enquanto o Realismo configura um movimento de engajamento social e repercute em inovações formais no meio artístico.

O artista passa não apenas a representar a realidade, mas também identificar-se com ela, ausente de qualquer idealização ou dramatização. As imagens desse período evidenciam uma parte da realidade, não apenas na condição de qualidade do que é real, mas também como o conjunto de coisas reais, incluindo na representação a abrangência da sociedade deste período, formam registros perfeitos da modernidade. 

Embasadas em cenas cotidianas, dispensam a simetria perfeita e o estudo detalhado da forma em ateliê. Possuem, quanto à aparência, semelhança aguçada com as formas reais, porém com técnica desprovida de idealizações. A realidade é compreendida como o que está também no conteúdo da obra, na escolha do motivo a ser pintado, não somente na visualidade, na forma aparente.


Nesse sentido, percebemos que a força da pintura passa a residir nela mesma e não no objeto representativo. O quadro não é a projeção do real, mas é tido como parte da realidade. No ano de 1826, em meio ao movimento Realista, a invenção da fotografia gera uma mudança significativa em relação às técnicas de produção artísticas, pois cria uma divergência entre as práticas, originando duas vertentes modernistas. 

A primeira, partindo de ideais Simbolistas, que defende a arte como uma atividade espiritual que não pode ser substituída por um meio mecânico. A segunda, seguida pelos Realistas e Impressionistas, onde a pintura é liberada de representar o verdadeiro, passa a ser vista como pintura pura, com procedimentos pictóricos rigorosos que não podem ser executados de outra maneira.


É neste período que desaparece a representação como imagem que está no lugar de alguma coisa. A representação tal como tinha sido elaborada pelo Renascimento é substituída por uma que se preocupa mais em ser pintura, considerando em primeiro lugar o próprio quadro como objeto real. O que fundamenta a pintura num sentido essencialmente visual e propõe a libertação da percepção de qualquer preconceito ou costume, faz da imagem sensação visual, que não diz respeito à captação do real, mas sim a estrutura da apresentação pictórica. 

Com o processo pictórico a frente da representação, do objeto em sua visibilidade, é estabelecida uma relação de disparidade entre forma e conteúdo na arte, ficando evidente através dos movimentos artísticos do século XX.  Oscilação  que traça os percursos da arte de vanguarda e também denunciam que a relação possível entre as formas artísticas e o real se mantém. Adequando-se conforme a prática e interpretação da sociedade vigente, ao mesmo que seus produtos repercutem na leitura histórico social desses períodos e formulam novas interpretações.

Longe de estipular uma definição fixa ao real, ou que a arte, enquanto prática essencial da humanidade, busca alcança-lo ou refleti-lo, podemos assegurar que sua relação permanece intrínseca, e é constantemente induzida pela falta e impossibilidade de delimitação de ambas. 


***


Este texto foi redigido com base em minha pesquisa de conclusão de curso e tem como objetivo iniciar a problematização de temas comuns às práticas artísticas. A cada novo artigo, um tema será abordado por algum de nossos colaboradores.  

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas – SP: Papirus, 1995.

FOSTER, Hall. O retorno do real. São Paulo – SP: Cosac Naify, 2014.

GIANNOTTI, José Arthur. A nova teoria da representação. Rio de janeiro: Escola de Belas Artes – UFRJ, Palestra realizada no Espaço ABC, em junho de 1980.

GOMBRICH, Ernst H. A história da arte. 16º ed. Rio de Janeiro: LTC, 2009.

STREMMEL, Kerstin. Realismo. Köln: Taschen, 2005.

TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.